James Vanderbilt revisite d’une manière inédite les grandes heures du procès de Nuremberg, mais se compromet dans une exploration douteuse des origines du Mal…
Depuis 1945, c’est devenu un point d’étape obligé : la grande fresque historique sur la victoire des États-Unis contre le nazisme revient inonder les écrans à rythme régulier, réaffirmant chaque fois la puissance de la grande machinerie hollywoodienne, et son talent inégalé à transformer l’Histoire en récits. Plus profondément que cela, ces films, ressassant à l’envi les mêmes faits de gloire et les mêmes sacrifices, semblent répondre à une incertitude de plus en plus patente du peuple états-unien ; une inquiétude sur ce qu’ils sont et ce qu’ils deviennent. Les yeux perdus dans le ciel de Pearl Harbour ou les plages de Normandie, ils regagnent chaque fois l’assurance de bien appartenir à cette nation qui a vaincu la barbarie et libéré le monde.
Parmi la cohorte de ces grandes messes cinématographiques, on peut dire que les films traitant du procès de Nuremberg occupent une place particulière. Dans la plus pure tradition d’un genre typiquement hollywoodien, ces « trial pictures » célèbrent la santé et le triomphe de la démocratie américaine, la « plus grande » de toutes, sur tous obscurantismes et les totalitarismes.
Mais ces films qui mettent en scène les grands moments de ce « procès de tous les procès » ont ceci de particulier qu’ils travaillent sur des images préexistantes. Car le procès de Nuremberg, comme on le sait, fut le premier de l’histoire à être intégralement filmé. Et plus encore que cela : la salle d’audience entièrement reconstruite dans les décombres du palais de justice de la ville, hautement symbolique, de Nuremberg – « capitale idéologique du Troisième Reich » où furent promulguées en 1935 les premières lois antisémites – fut conçue et pensée comme un véritable plateau de cinéma. Nichées dans des alcôves à l’abri des regards, les caméras capturaient sous tous les angles l’Histoire en train de s’écrire. Ce qui fait que tous les films qui, plus tard, mettront en fiction le procès, seront d’abord, fatalement, des reconstitutions.
Les voir, c’est, chaque fois, observer les libertés prises par un cinéaste avec le document brut dont quelques images au moins hantent la mémoire collective. C’est prendre note de ces variations, qui sont autant de questions toujours différentes adressées par chaque époque à ces mêmes images. C’est, enfin, se faire juge de cette affaire toujours périlleuse qu’est l’incarnation des bourreaux.
Vanderbilt croit dans la fiction. Il y croit dur comme fer, et c’est sans doute à la fois la force et les grandes limites de son film. La force, parce que cette foi enfantine lui donne l’audace de présenter des situations et des personnages qu’un surmoi légèrement plus prononcé auraient rendu parfaitement risibles. Les limites, car il en fait lui-même la démonstration : lorsque le film donne à voir les images des camps de la mort qui furent projetées en tant que preuves, de manière inédite, au début de la plaidoirie du procureur Jackson (interprété dans le film par Michael Shannon). Lorsque surgit cette trouée de réel au beau milieu de ce bel écrin hollywoodien, il tombe sous le sens que ces images documentaires, en dehors même du choc insoutenable qu’elles provoquent chez le spectateur d’hier et d’aujourd’hui, sont d’une puissance infiniment supérieure à toute tentative de reconstitution fictionnelle.
On peut se demander, dès lors, ce qui a pu motiver Vanderbilt à se lancer dans une telle entreprise. La réponse tient peut-être à l’angle particulier que son film a choisi pour raconter à nouveau cette histoire bien connue. Cet angle s’incarne dans le regard d’un personnage méconnu, voire oublié de l’Histoire : le psychiatre Douglas Kelley (Rami Malek). C’est son point de vue qui sert de boussole au récit, et nous guide dans les travées de la salle d’audience, mais d’abord et surtout dans les coulisses du procès, au plus près des bourreaux nazis cités à comparaître pour leurs crimes, au premier rang desquels Hermann Göring (Russell Crowe), Reichsmarshall et principal dignitaire du régime nazi déchu après les suicides d’Hitler et de Göbbels.
Nous connaissons bien cette vieille tentation d’exorciser le Mal en le circonscrivant à une pathologie. Légions sont les films à avoir psychanalysé leurs personnages de nazis, réduisant l’étendue de leurs crimes à des cas de déviances généralisés. Hollywood, plus que tout autre cinématographie, a donné dans le nazi sadique et névrosé, prédateur sexuel ou impuissant frustré, laissant au cinéma européen la charge de se coltiner l’exploration plus sérieuse et moins spectaculaire de l’origine véritable de cet abîme. On s’attendrait donc à voir apparaître ce personnage de psychiatre, qu’il reconduise fois encore ce même diagnostic confortable établissant une frontière étanche entre les « monstres » et « nous », spectateurs globalisés et donc proto-états-uniens. Or, ce n’est absolument pas le choix que fait Vanderbilt. On pourrait même dire que c’est le contraire, nonobstant les portraits rapides d’accusés « secondaires » définis en quelques plans quasi cartoonesques, façon Douze Salopards. Mais la confrontation de Kelley avec Göring, qui occupe l’essentiel du film, contredit absolument ce catéchisme habituel, allant jusqu’à le renverser complètement. Et provoquer le malaise.
Car plus qu’un film sur le procès en tant que tel, Nuremberg voudrait faire la démonstration de l’effroyable humanité des bourreaux nazis – « humains, trop humains » – et, partant, du possible retour de cette barbarie ; thèse appuyée par de nombreuses références à l’actualité qui auraient sans doute gagné à être plus fines et plus discrètes. Le problème, c’est que Vanderbilt semble épouser parfaitement la fascination trouble s’emparant de son personnage qui se laisse peu à peu séduire par Göring, allant jusqu’à rendre visite à sa femme et à sa petite fille, leur faisant parvenir des lettres sous le manteau. Le jeu halluciné de Rami Malek, particulièrement bien servi par son physique très particulier, son visage émacié et ses grands yeux exorbités, rend d’autant plus malaisante cette identification qui nous est imposée et jamais véritablement remise en cause : un carton final lui rend même hommage en le présentant presque comme un lanceur d’alerte avant l’heure. Plus gênant encore, lors de la projection des images des camps citée plus haut, la caméra s’attarde sur la réaction de Malek autant sinon davantage que sur celle des bourreaux, liant l’un aux autres dans une expression d’horreur comparable, sinon complice. Or, la sidération coupable des architectes de l’horreur confrontés aux conséquences concrètes de leur politique d’extermination projetées lors du procès, n’avait rien à voir, il va sans dire, avec celle de leurs juges et de l’auditoire présent.
On sort donc de ce film avec un sentiment de confusion générale. Symptôme de la crise d’Hollywood qui ne parvient plus à mettre en récit ses grands mythes fondateurs auxquels personne ne semble plus croire, Nuremberg décrit plus encore, bien malgré lui, le brouillard mental et moral absolu qui gagne les États-Unis à l’ère de Trump et des milices ICE ; déchirés entre l’insoumission des victimes et la séduction des bourreaux.
Alexandre Piletitch