Pas forcément les « meilleurs » disques des années 80, mais ceux qui nous ont accompagnés, que nous avons aimés : pour ne pas dépareiller avec la grisaille météorologique et médiatique qui nous environne, parlons de la grisaille sonore du troisième album de Bauhaus, formation séminale de la branche gothique du rock anglais.
Dans le parcours de tout groupe désireux de faire croisière dans les eaux mouvantes de l’industrie musicale, beaucoup de choses se jouent en l’espace de trois albums. Il faut déjà pouvoir arriver jusque là, ce qui n’est pas garanti, mais un troisième album est souvent synonyme de passage vers une forme de maturité après un second album, qui lui-même serait censé avoir confirmé l’enthousiasme généré par un premier album. Or, la pression est parfois plus intense lorsqu’un groupe a justement validé les deux dernières étapes précitées. Dans le cas de Bauhaus, le point de pression en question correspond à l’année 1982. Le quatuor, fondé à Northampton par Daniel Ash (guitare et saxophone), Peter Murphy (chant et instruments occasionnels) ainsi que les frères David J (basse) et Kevin Haskins (batterie), officie depuis 1978. Un an plus tard, la création du label 4D leur fournit des moyens pour graver quelques singles, parmi lesquels Bela Lugosi’s Dead, classique instantané, éternellement référencé comme point de naissance du goth rock.
En 1980, In The Flat Field est un premier album à la postérité solide, battant en brèche les réactions mitigées de la presse d’époque. L’année suivante, après un changement de label vers Beggars Banquet, Mask transforme l’essai avec un accueil immédiatement positif, qui entérine le statut d’un groupe désormais pris au sérieux. La suite s’annonce comme un monde de possibilités, ce qui ne facilite pas les discussions au sein du projet. Les membres du groupe souhaitant une nouvelle fois auto-produire l’album, mais ne parviennent pas à s’accorder sur une direction commune. Le label leur envoie Hugh Jones, qui a bossé pour Adam & The Ants, Simple Minds et les Undertones, mais la sauce ne prend pas. Sa place reviendra finalement à Derek Tompkins, déjà posté à la console sur les premiers singles du groupe, et qui restreindra son implication à un rôle de médiateur, afin de servir la vision d’un groupe aux méthodes radicales. Les sessions d’enregistrement ont lieu aux studios Rockfield, en pleine campagne galloise, et les chansons sont principalement assemblées à partir d’improvisations.
Comme pour se donner une note d’intention, l’album débute par une reprise : le missile proto-post-punk Third Uncle, gravé par Brian Eno avec l’appui de Phil Manzanera et Robert Wyatt, qui fut la secousse sismique au cœur de Taking Tiger Mountain By Strategy, second opus solo publié en 1974 par l’ex-alien de Roxy Music. Là où l’original faisait usage de techniques innovantes, avec des sonorités synthétiques et une ligne de basse rythmée en delay, la version de Bauhaus est typiquement punk, nerveuse, électrique comme chez les Buzzcocks, avec des guitares hurlant à travers des murs d’effet flanger. On peut interpréter l’exercice de deux façons opposées. La première consiste à donner à cette chanson percusseuse le son punk que son influence lui a octroyé, la seconde revient à réclamer, dans une période véritablement post-punk, un peu de la déviance arty d’Eno, également producteur pour Devo et les Talking Heads.
Bien distante sur le spectre de l’agression, la cadence de Silent Hedges est délibérément languide, éplorée comme chez Lautréamont, glorieusement servie par des guitares expressionnistes aux accords d’outre-tombe, ainsi que par la basse lourdement distordue de David J. Le numéro d’équilibre du phrasé de Murphy est théâtral à souhait, dans la veine bowiesque qui informera durablement son style. Du côté sombre de la même pièce, son approche sur In The Night descend plus distinctement d’Iggy Pop, entre éructations fauves et baryton érigé en arme d’intimidation. La composition mute et change, passant d’un carénage de toms qui sourde de menace à un punk furieux qui la met à exécution.
Nouveau virage en épingle avec Swing The Heartache, introduit par une minute de synthés trucidés sur un battement indus avant l’heure. Murphy est à nouveau impérial, tandis que Daniel Ash semble prendre un malin plaisir à contourner la plupart des conventions guitaristiques de son époque, alternant larsens tordus et rythmique atone. La composition culmine autour d’un unique accord dissonant, enluminé par une boîte à musique de film d’horreur, comme pour prolonger les fantasmes vampiriques de l’imagerie du groupe. Initialement produit par Hughes comme single promotionnel, Spirit est enregistré à nouveau dans le cadre de ce troisième album. La composition utilise un rythme dérivé de la bossa nova et une forte prédominance de claviers, parmi lesquels semble se détacher un clavecin, conférant une tonalité baroque aux arrangements. Le texte est autant une lettre d’amour du groupe à son public (le fameux « we love our audience » scandé en guise de dernier refrain et repris par la foule en concerts) qu’un manifeste d’intention de ses performances, dépeignant une scène devenue navire en flammes, avant un rideau final sur un bal de pantins ayant rompu leurs fils.
Comme pour concrétiser immédiatement ces visions grotesques, l’album déroule la trilogie intitulée Three Shadows. La première entrée est un instrumental mené par la guitare de Daniel Ash, qui déploie son style iconoclaste à l’échelle d’un film pour les oreilles. Quatre minutes et demi d’arpèges en son clair, à peine perturbés par les vagissements occultes qui grandissent en arrière-plan, à mesure que le reste du groupe donne corps à un paysage que l’on devine sépulcral. En seconde position, un cabaret macabre égrainé sur une pulsation minimaliste, avec un piano délicieusement gothique et un chant tout en majesté. Bauhaus parvient, en trois minutes d’un élan d’esthétisme rare, à aligner son imagerie morbide sur les textures abstraites du Velvet Underground et la prestance dramatique de Bowie. La troisième et ultime section est la plus courte, avec une durée d’une minute trente. Un pilonnage grinçant avec des violons qui grimacent et Peter Murphy en pleine invective de sorcellerie, décrivant la masse des hommes comme un banc de poissons condamnés à mariner dans leur propre pisse, en quête de l’asticot crocheté qui annoncera leur fin.
Au sortir de cette harangue nihiliste, comment ne pas être emportés par la beauté de All We Ever Wanted Was Everything, superbe chanson à la prose d’une simplicité désarmante, que Peter Murphy chante avec une puissance à faire frémir un rocher. Ce titre aurait largement pu servir de conclusion à The Sky’s Gone Out, mais cet honneur revient à Exquisite Corpse, rêverie hallucinée qui fait totalement honneur à son nom. La composition avance comme un monstre de Frankenstein, agglomérant des éléments hétéroclites qui donnent l’impression de provenir de différents univers. En un peu plus de cinq minutes, le groupe suit un programme que l’on pourrait mettre en mots par sa liste d’ingrédients, qui serait la suivante : comptine ; reverb inversée ; caisse claire ; clavecin ; larsen ; piano-voix-claves ; arpèges et toussotement ; spoken word ; cri ; raggae/dub et sifflotement ; ronflement ; raggae et cris ; larsen et piano ; cris et fin.
Un dernier tour de piste surréaliste et dramatique, à l’image d’un album qui porte ces qualificatifs comme un badge d’honneur, durant une époque où la compétition faisait pourtant rage.
Mattias Frances
Bauhaus – The Sky’s Gone Out
Label : Beggars Banquet
Date de sortie : 22 octobre 1982