Béla Tarr, le maître du temps, s’en est allé, presque un an jour pour jour après David Lynch, le maître des rêves (et des cauchemars). Retour, en forme d’humble hommage, sur son film testament, Le cheval de Turin (2011), requiem apocalyptique sur le lent désagrègement de l’humanité réduite à un père, sa fille et leur cheval.
Il existe finalement peu de cinéastes parvenus, dans leur carrière, à un tel degré d’exigence artistique égal à celui de Béla Tarr. Généralement ignoré ou mis de côté en raison de sa radicalité, le cinéma du réalisateur hongrois, pourtant source d’inspiration chez les plus grands (par exemple Gus Van Sant, Martin Scorsese ou, plus récemment, Hu Bo, László Nemes et Kantemir Balagov, disciples du maître), a livré des œuvres austères et massives, mais d’une puissance inégalée ; œuvres imposantes dont on retiendra surtout Damnation, Les harmonies Werckmeister et, bien sûr, le monstre Sátántangó, cauchemar halluciné, épreuve physique (et esthétique) de sept heures sur la déliquescence d’une société maudite où les petites filles se suicident à la mort-aux-rats et des âmes damnées valsent à n’en plus finir sur un air d’accordéon maladif, s’agitant comme s’agitent « des cochons quand le barbotage est en retard ».
Nourri de tous les clichés du film d’auteur propres à effrayer le grand public (noir et blanc charbonneux, peu de dialogues sinon le simple souffle du vent, dilatation du temps, plans-séquences étirés à l’extrême, décors désolés au cœur d’une campagne boueuse et pluvieuse), l’œuvre entière de Tarr revient pourtant à une forme de pureté, d’essence même du langage cinématographique que ce Cheval de Turin pousse dans ses derniers retranchements, jusqu’à ses propres limites stylistiques. Et de dernier, il faut bien sûr évoquer puisque Tarr a annoncé que Le cheval de Turin serait l’œuvre ultime de sa carrière ; la fin du monde, enjeu du film, prend alors une résonance plus intime et plus particulière.
Le film part d’un fait survenu à Turin en 1889 : Nietzsche enlaça un cheval d’attelage qui venait d’être brutalisé par un cocher, avant de sombrer dans la folie et de passer les dernières années de sa vie en état quasi végétatif. Mais ce n’est pas le philosophe « fou » qui intéresse le cinéaste, mais bien le cheval. Il appartient à un fermier et à sa fille vivant reclus dans une vieille masure au fond d’un vallon et dans le plus strict dénuement. Et pendant que le cheval se laisse mourir, refusant de manger ou de sortir de l’écurie, l’Apocalypse dehors fait rage (brume pénétrante, bourrasques effrénées, sols et verdure desséchés), prête à engloutir le monde d’un linceul de ténèbres.
Sur six jours, en trente plans et 2h30 fascinantes, Tarr observe patiemment, et dans un pessimisme total, le lent désagrègement de l’humanité (scandé par une litanie obsédante faite d’orgues et de violoncelles) dont les derniers représentants seraient le cheval, le fermier et sa fille. Si un prédicateur et une bande de Tziganes viennent, à un moment, troubler leur laborieux quotidien (annonçant, chacun à leur façon, l’inéluctable châtiment), absolument rien ne saura dévier leur route du néant qui se prépare. Même en essayant d’y échapper, fuyant leur maison de pierres dans une tempête de plus en plus terrifiante, et traînant avec elle poussière et feuilles comme des tourbillons de cendres, ils reviendront plus tard vers leur seul havre, leur seul lieu d’attache, incapables de révolte et de lutte, d’acharnement plus fort que l’abîme, acceptant de fait la mort prochaine et leur nature poreuse.
Comme toujours chez Tarr, la notion du temps réel finit par se diluer, par se perdre et se désagréger : regarde-t-on le film depuis vingt minutes, depuis deux heures ou même depuis quatre heures ? Les gestes sans cesse répétés deviennent hypnotiques, sont une transe d’un autre âge, vêtements que l’on met, que l’on défait puis que l’on remet, pommes de terre que l’on dévore encore fumantes, eau que l’on va chercher au puits, paysage dévasté que l’on regarde par la fenêtre… Cette régularité métronomique, déréglée par les signes précurseurs de l’Armageddon, ronge les jours et les nuits de ces deux êtres trahis par le sacré et par les éléments (l’eau, la terre et le feu ne sont plus). Le film se termine dans une obscurité totale, angoissante et prophétique, ramenant sans ménagement l’homme au vide et Dieu à son ignominie. Et offre au spectateur l’humble révérence d’un cinéaste « alchimiste » qui aura, longtemps, travaillé à ce point la glaise de l’existence et ses dérives, ses rythmes douloureux.
Michaël Pigé