Le retour inespéré de Daniel Day-Lewis au cinéma, devant la caméra de son fils cadet, n’a malheureusement que le goût amer d’un exercice de style creux dominé par le jeu envahissant de son acteur star et une mise en scène poseuse et clinquante.
Huit années de silence, un éloignement des plateaux de cinéma annoncé après Phantom thread (mais il nous avait déjà fait le coup à la fin des années 90, puis revenant en 2002 dans le Gangs of New York de Scorsese) et l’impulsion de son fils cadet, Ronan Day-Lewis, pour le ramener devant les caméras : difficile d’imaginer projet plus alléchant que le retour sur grand écran de Daniel Day-Lewis. Cette collaboration père-fils laissait espérer une œuvre puissante, et peut-être même secrètement intime (le sujet s’y prêtait, d’une certaine manière, dans cet exil d’un homme fuyant son passé et que l’on pourra rapprocher aux choix de l’acteur décidant de fuir Hollywood). Le résultat pourtant est d’une faiblesse d’autant plus cuisante qu’il s’enorgueillit de profondeur et de sensibilité sans jamais s’y engager.
Le film suit Ray Stroker, homme reclus depuis dix ans au cœur d’une forêt anglaise comme s’il s’était lui-même condamné à une forme de purgatoire, et que le frère vient trouver pour l’exhorter à revenir auprès des siens, et surtout auprès de son fils. Ce point de départ aurait pu nourrir un questionnement fort sur le pardon, sur celui que l’on accorde aux autres, mais surtout celui que l’on se refuse à soi-même. Or, Anemone échoue précisément là où il voulait creuser : la possibilité d’une rédemption. Ray n’évolue pas, ou si peu. Il est moins un personnage qu’une figure figée dans une souffrance muette (ancienne blessure psychologique due à son passé de soldat, un fils abandonné) dont le film n’entreprend jamais de démêler les racines avec acuité, plutôt avec facilité et lourdeur (voir le pugilat final entre les deux frères qui arrive comme un cheveu sur la soupe et dont la nécessité demeure un mystère, sinon celle de proposer une scène pseudo cathartique semblant dénouer tout à coup, chez Ray, la déroute existentielle).
Le scénario, coécrit par le père et le fils, accumule les thématiques comme autant de promesses non tenues. Violences sexuelles dans l’Église, brutalité paternelle, fratrie disloquée, mémoire traumatique liée aux poseurs de bombes de l’IRA, paternité défaillante… Tout est là, mais rien n’est véritablement exploré. Chaque sujet apparaît, puis disparaît, comme s’il suffisait de les évoquer pour leur donner du poids. Cette superficialité empêche toute véritable réflexion sur les cicatrices du passé, pourtant au cœur du récit. Le passé et sa transmission (sa contamination) ne sont jamais un territoire à fouiller, encore moins à comprendre. Ils ne sont qu’une série de souvenirs évoqués à la chaîne et à toute allure, isolés entre deux séquences « esthético-contemplatives » (on va y revenir), et que Day-Lewis fils a bien du mal à appréhender en tant qu’expérience vécue dans la chair et dans les tripes des protagonistes.
La famille, autre axe central du film, subit le même traitement. Les retrouvailles entre les deux frères manquent cruellement d’intensité et d’incarnation, tout comme les événements autour du fils de Ray. Tous les personnages secondaires ne sont que des silhouettes, des faire-valoir gravitant autour de Ray. Sean Bean, pourtant capable d’incarner des figures profondément humaines (que l’on se souvienne de sa bouleversante interprétation de Mark Cobden dans la saison 1 de Time), en est réduit à observer, impuissant, le one man show de son partenaire de jeu. Car c’est là l’un des nombreux écueils du film : il est entièrement vampirisé par Day-Lewis. L’acteur ne cesse de monopoliser l’écran (en s’octroyant près de 80% des dialogues, dont deux longs monologues qui devraient facilement impressionner dans les chaumières), livrant une performance qui rappelle (qui singe ?), de manière presque embarrassante, le Daniel Plainview de There will be blood.
Mais là où cette composition était habitée par une tension organique, hypnotique même, ici elle tourne à vide, n’a que le goût de l’autocitation. Le jeu devient démonstratif, quasi narcissique, écrasant toute tentative de dynamique collective. La mise en scène, elle aussi, trahit cette volonté de s’imposer plutôt que de porter le film en un ensemble subtil, stable. Anemone s’enlise dans une stylisation poseuse et clinquante, en particulier lors de quelques apparitions disons « surnaturelles ». Chaque plan paraît crier son importance au point d’en devenir artificiel, par exemple celui, totalement gratuit, s’éloignant de la maison de Ray, mais en en filmant l’intérieur à travers un mur « invisible ». Cette tendance atteindra son paroxysme dans une scène de déluge évoquant directement celle de Magnolia.
Mais là où la pluie de grenouilles du film d’Anderson assumait des dimensions symboliques audacieuses (biblique, apocalyptique, purificatrice…), la version proposée ici (une tempête de grêlons) a quelque chose de forcé, de factice. Loin de confronter les personnages à leur propre vie, à leurs choix et à leurs relations aux autres, elle les fige dans une sorte de posture béate ridicule, suspendus à… à quoi ? Une révélation ? Une délivrance ? Une absolution ? Le retour du beau temps ? Anemone donne le sentiment d’un film qui veut tout dire sans prendre le temps d’écouter ce qu’il raconte. Le pardon y est une idée abstraite, jamais incarnée ; la famille, un arrière-plan plus qu’un enjeu ; le passé, une collection de traumas dont l’accumulation sonne faux. Ce qui aurait pu être une œuvre personnelle et bouleversante se transforme en exercice de style creux, dominé par le jeu envahissant de son acteur star et une mise en scène en quête de légitimité. Une déception donc pour ce retour inespéré de Day-Lewis, à la hauteur des attentes qu’il avait suscitées.
Michaël Pigé