Couronné par un Lion d’Or au dernier festival de Venise, Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch est un film habité et puissant autour des relations familiales. Un de ses meilleurs en date.
Plus que pour aucun autre cinéaste en activité sans doute, les films de Jim Jarmusch font l’effet de lettres envoyées, de loin, par un ami donnant de ses nouvelles. Non qu’ils soient de nature particulièrement autobiographique – c’est rarement le cas, ou alors d’une manière secrète ou codée – ces films témoignent d’un rapport au monde, d’une humeur et d’un regard qui semblent n’avoir jamais coupé les ponts d’avec ce pays vaporeux et lointain du New-York synthétique et post-punk des années 1980. L’allure du cinéaste elle-même, figée dans une pose perpétuelle, évoque celle d’un revenant aux cheveux immaculés et à la peau de perle, sans âge.
Voir un film de Jarmusch, au fond, c’est regarder demeurer toujours l’esprit d’un temps qui ne passe pas – The Dead Don’t Die, disait le titre d’un de ses derniers films.
Comment donc appréhender cette dernière livraison, Father Mother Brother Sister, dont le soucis très littéral, semble être celui des liens inter-familiaux ? Peut-être par ce biais même, qui s’agencerait comme suit : le scandale de la famille c’est que rien ne meurt. Ni les joies ni les peines. Et surtout pas les non-dits. C’est ce que déclinent, avec un angle chaque fois spécifique et indépendant, les trois segments du film qui se regardent plus que les sketches de Night on Earth, à la manière de nouvelles cinématographiques.
Ainsi Tom Waits, musée vivant de cette Amérique des marges à la peau plus parcheminée que jamais, incarne-t-il ce père veuf et solitaire visité par ses enfants (Adam Driver et Mayim Bialik) dans sa maison isolée au bord d’un lac boueux. Gauche et fragile, il paraît n’être plus qu’un poids mort, une contrariété imposée à son fils et à sa fille aux looks mondialisés et à la parole efficace. Le malaise s’installe. Waits peine à jouer ce rôle que ses enfants ont écrit pour lui, comme ceux d’un vieux film de Douglas Sirk (Tout ce que le ciel Permet) offrant à leur mère qui vient de renoncer à un amour inconvenant avec un homme plus jeune qu’elle, un poste de télévision. Comme elle, Waits devrait attendre sagement la Mort dans son salon, sans faire de vagues. Mais à l’instant même où sa progéniture le quitte, soulagée, voici que le corps grabataire de Tom Waits frémit à nouveau. Il disparait du champ pour revenir un instant plus tard, métamorphosé, en chemise de crooner et lunettes de soleil. La porte du garage s’ouvre et en sort une Cadillac longue comme une devanture de bar, dont le moteur hurle autant que pesait le silence dans l’habitacle de la Range-Rover noir corbillard d’Adam Driver. Il part rejoindre, comprend-on aux quelques mots échangés au téléphone, une femme. Un grand amour ou une simple amourette, qu’importe : dans le gris d’un monde standardisé et sans promesses, only lovers (are) left alive.
L’incommunicabilité : c’est le sillon apparent creusé par le deuxième segment du film, qui se présente en premier lieu comme le plus aride des trois. À la flamboyance d’un Tom Waits succède en effet la figure de sphinx de Charlotte Rampling, accueillant dans le salon cossu de son pavillon en périphérie de Dublin, ses deux filles interprétées par Vicky Krieps et Cate Blanchett. Dans un décor tout en dentelle et en porcelaine, se joue une grande pièce bourgeoise ritualisée au millimètre. Jarmusch parvient ici, avec une grande habileté, à faire parler les silences et les regards. Mieux : il transforme la banalité de la parole, du small talk qui emmurait presque littéralement Tom Waits entre les parois décrépies de son living-room, en repli salvateur. C’est par ces dialogues tout faits, bien empaquetés comme ces boites de biscuits remis par Rampling à ses filles au moment de se quitter, que ces trois femmes s’accordent la liberté de se dévoiler ou non ; de taire, pour l’une, son orientation sexuelle et la nature de son emploi du moment, et pour l’autre son mal de vivre. Par ces lieux communs, aussi, que s’exprime une tendresse qui affleure dans le coin d’un regard ou le creux des rides d’un sourire ; d’autant plus touchante qu’elle perce par très légères oscillations, le masque impénétrable de Rampling qui évoque celui de Jarmusch lui-même, vieux renard gris dissimulant ses yeux derrière des lunettes noires et sa sensibilité dans des grandes démonstrations de flegme et de dilettantisme.
S’il a pu y avoir, par moment, un excès de dandysme dans le cinéma de Jarmusch, Father Mother Sister Brother n’est jamais dans la pose gratuite, et le minimalisme cold wave de la mise en scène trouve sa raison d’être, dans le troisième moment du film tout particulièrement. Et pour cause : il met en scène deux orphelins, un frère (Luka Sabbat) et une sœur (Indya Moore) venus à Paris pour vider l’appartement de leurs parents décédés dans un crash d’avion. C’est le deuil, la mort, le manque qui organise l’esthétique soustractive du style Jarmusch, qui prend ici tout son sens. Dans un Paris hanté par les fantômes d’Eustache (on y croise Françoise Lebrun en concierge et Philippe Azoury en dealer de champignons) se rejoue la même histoire, formulée cette fois-ci de façon très littérale : il s’agit, par le nœuds des souvenirs et des secrets, le poids des choses et la nécessité de s’en délester, de les laisser partir, de faire sentir à l’écran ce que seul le cinéma, art des spectres, peut montrer avec autant d’acuité : la permanence d’une absence.
Alexandre Piletitch