Avant de devenir l’instrument familier que l’on connaît, le piano a dû trouver sa place parmi les claviers, conquérir les salles, entrer dans les maisons et apprendre à jouer avec ses propres limites. De Bach à Liszt, de la virtuosité romantique aux premières formes de dépouillement, cette histoire est déjà faite d’allers-retours entre puissance et retenue, abondance et économie. Les racines du piano sont anciennes, mais les branches qu’il fera pousser ne cesseront de se déplacer.
À l’occasion de la sortie du deuxième album du pianiste belge Grégoire Gerstmans, Éternité, Benzine Magazine vous propose de prendre le temps de regarder le piano sous toutes ses formes. De ses origines et de ses premiers développements jusqu’aux musiques contemporaines, en passant par le classique, le minimalisme, l’ambient, le jazz et les différentes scènes du piano moderne, nous avons voulu retracer quelques-unes des grandes étapes de son histoire.
Mais cette histoire ne pouvait pas se limiter aux compositeurs et aux œuvres incontournables. Elle se prolonge aujourd’hui à travers une multitude de musiciens qui ont réinventé la place du piano, son langage et son rapport au silence, au rythme ou à l’électronique. Nous avons donc choisi d’y associer une sélection discographique volontairement subjective, faite de classiques, de découvertes, de disques pionniers et d’albums plus récents, connus ou plus confidentiels. Une manière de parcourir cette histoire autrement, par les oreilles autant que par les dates.
La scène du piano solo connaît depuis quelques années une effervescence singulière. Partout apparaissent des musiciens qui reviennent au piano, le déplacent, le ralentissent, le dépouillent, l’enregistrent autrement ou le confrontent à l’ambient, à l’électronique, au cinéma, à la musique contemporaine ou aux marges de la pop. Certains cherchent réellement autre chose. D’autres reprennent des recettes désormais bien installées : quelques accords, une mélodie simple, beaucoup de réverbération et cette lenteur devenue presque un passage obligé. Cette abondance est stimulante, mais elle oblige aussi à faire le tri, car sous les mêmes étiquettes se côtoient des démarches qui n’ont finalement pas grand-chose en commun.
Il y a ceux qui cherchent, expérimentent et prennent le risque de déplacer l’instrument, et ceux qui reproduisent une formule qui fonctionne déjà. Le phénomène mérite donc mieux qu’une nouvelle célébration du retour du piano. Ce qui se joue aujourd’hui ne constitue pas l’apparition soudaine d’un nouveau courant : cette scène s’inscrit dans une histoire beaucoup plus ancienne, faite de découvertes, de retours en arrière, de bifurcations et de gestes parfois opposés. L’histoire du piano n’a jamais avancé en ligne droite. Il y a eu les périodes où l’on voulait faire plus de bruit, plus vite, plus fort, puis celles où l’on a commencé à retirer des notes, à ralentir, à laisser davantage de place entre deux accords. Le piano a connu les grandes salles et les petites pièces, la virtuosité et la miniature, l’orchestre sous les doigts et la note presque seule. Les idées reviennent, changent de forme, de contexte, d’époque.
Un geste oublié peut réapparaître un siècle plus tard ; une manière de jouer peut disparaître avant de devenir, beaucoup plus tard, le point de départ d’un autre musicien. C’est cette histoire de retours et de déplacements qui permet de comprendre la scène actuelle : pas une histoire du progrès, plutôt une histoire de mouvements contraires, où l’on charge le son avant de l’alléger, où l’on cherche la puissance avant de revenir à l’intimité, où l’on multiplie les notes avant d’apprendre à en retirer. Le piano contemporain ne repart donc pas de zéro. Il arrive après trois siècles d’expériences, d’excès, de trouvailles et de remises en question. Pour comprendre ce qui se joue aujourd’hui, il faut revenir au début. Il faut peut-être même commencer par oublier le piano. Ou plutôt commencer avant lui.
AVANT LE PIANO
Avant le piano, il y a déjà une longue histoire du clavier. Le clavicorde, le clavecin, l’orgue : trois instruments qui ont permis aux compositeurs de superposer les voix, de construire des accords, de faire dialoguer plusieurs lignes musicales sur un même clavier. Le piano n’arrive donc pas sur un terrain vierge. Chez William Byrd, François Couperin, Domenico Scarlatti ou Jean-Sébastien Bach, le clavier est déjà un formidable outil de composition. Il suffit d’écouter Scarlatti pour comprendre ce qui se prépare : les croisements de mains, les sauts, les répétitions, les changements de rythme donnent au jeu une dimension physique très forte. Le piano n’existe pas encore, mais une certaine idée de sa physicalité est déjà là.
Avec Bach, le clavier permet d’aller beaucoup plus loin dans la superposition des voix. Une main répond à l’autre, plusieurs mélodies avancent ensemble, un motif revient pendant qu’un autre se transforme. Quelques touches suffisent à faire entendre plusieurs musiques à la fois. Le piano va reprendre tout cela, mais il va surtout ajouter quelque chose que ses prédécesseurs ne permettent pas de la même manière : le contrôle de la force. En 1700, Bartolomeo Cristofori met au point son gravicembalo col piano e forte. Le nom dit déjà ce qui change : avec cet instrument, le clavier permet enfin de jouer sur l’intensité du son. Une même note peut être attaquée avec douceur ou avec force, et cette différence ne tient plus seulement à la manière dont la note est écrite, mais directement au geste du musicien. C’est une modification essentielle. Le clavier ne sert plus uniquement à choisir les notes. Il permet désormais de modeler leur attaque et leur volume. Le piano vient de trouver sa particularité.
LE PIANO COMME MACHINE À CONTRAINTES
Un piano, au fond, est une mécanique assez simple. On appuie sur une touche, un marteau frappe une corde, le son naît, résonne, puis s’éteint. La pédale peut prolonger l’affaire, mais elle ne change pas cette règle de départ. Le pianiste dispose de dix doigts, alors que le clavier en compte beaucoup plus : il faut donc choisir. Une main ne peut pas tout jouer, une note ne peut pas être tenue indéfiniment, un accord doit être posé au bon moment, puis abandonné pour laisser la place au suivant. Cette limite n’a jamais empêché les pianistes d’aller très loin. Elle les y a peut-être poussés.
Avec le XIXe siècle, l’instrument change d’échelle. Les cordes deviennent plus puissantes, les cadres se renforcent, les claviers s’étendent. Les compositeurs peuvent demander davantage au piano et les interprètes leur répondre par une virtuosité de plus en plus spectaculaire. Beethoven en fait l’un de ses terrains d’expérimentation privilégiés : il demande des attaques brutales, des écarts de dynamique, des silences soudains, des accords qui claquent et des passages où quelques notes suffisent à faire monter la tension. Avec Chopin, le rapport change. Le piano se rapproche du doigt, du poignet, de la respiration. La difficulté technique ne disparaît pas, mais elle devient moins visible.
Les notes doivent chanter, se fondre les unes dans les autres, donner l’impression que la musique vient directement des mains. Puis arrive Liszt. Là, le piano quitte presque la chambre. Il devient spectacle, orchestre à lui seul, machine capable de remplir une salle. Les deux mains courent sur toute l’étendue du clavier, les octaves claquent, les accords prennent des dimensions nouvelles. Le XIXe siècle fait ainsi du piano un instrument capable des deux extrêmes : il peut remplir une grande salle et, quelques heures plus tard, rester seul dans un salon.
LE PIANO COMME OBJET
Au XIXe siècle, le piano ne s’écoute pas seulement dans les salles de concert. Il entre dans les maisons. Dans les familles bourgeoises, il trône dans le salon. Il coûte cher, prend de la place et dit quelque chose du milieu auquel on appartient. Savoir en jouer fait partie de l’éducation, notamment de celle des jeunes filles. On travaille ses gammes, on joue à quatre mains, on accompagne un chanteur, on interprète devant les invités les morceaux que l’on a appris.
Le piano devient ainsi l’un des principaux moyens d’entendre de la musique chez soi, à une époque où il n’existe évidemment ni disque ni radio. Des œuvres écrites pour l’orchestre circulent sous forme de transcriptions, des airs d’opéra passent par le clavier et une musique entendue au concert peut être rejouée à la maison. Mais le même instrument sert aussi à tout autre chose. Lorsque les invités sont partis, il reste celui devant lequel on travaille seul, parfois plusieurs heures par jour. On répète un passage, on recommence une mesure, on cherche un accord, on improvise. C’est cette proximité quotidienne qui distingue aussi le piano de beaucoup d’autres instruments.
Il peut être au centre d’un concert le soir et attendre, le lendemain matin, dans un coin du salon. Bien plus tard, le disque puis le casque changeront la manière de l’écouter, mais cette possibilité d’un piano joué et entendu à quelques mètres seulement de soi existe presque depuis le moment où l’instrument est entré dans les maisons.
DE LA PUISSANCE AU FRAGMENT
Il faudra pourtant attendre longtemps avant que le piano découvre tout ce qu’il peut faire en retirant plutôt qu’en ajoutant. Alexandre Scriabine constitue ici une figure essentielle. À la fin du XIXe siècle, le prélude cesse progressivement d’être seulement une introduction. Il devient une pièce à part entière, quelques pages qui peuvent tenir debout toutes seules.
Chaque Prélude est une petite composition qui peut exister par elle-même, indépendamment des autres Préludes.
— Alexandre Scriabine.
En quelques mots, le prélude change de statut : plus besoin de développer longuement, quelques mesures peuvent suffire pour installer une couleur, une tension, une idée.
Le morceau devient court, mais il ne devient pas pour autant léger. Le piano découvre qu’il peut dire beaucoup avec peu. Cette idée traversera tout le XXe siècle et réapparaîtra, sous d’autres formes, chez des compositeurs qui vont eux aussi chercher à réduire la musique à ce qui leur paraît indispensable. Arvo Pärt en donnera une formulation radicale avec sa musique des années 1970 et sa technique du tintinnabuli. Après avoir abandonné pendant plusieurs années la composition, il revient à des formes extrêmement dépouillées : quelques notes, des accords simples, des silences, et une attention particulière portée à la résonance.
Je pourrais comparer ma musique à la lumière blanche qui contient toutes les couleurs.
— Arvo Pärt.
Chez Pärt, il ne s’agit pas de remplir l’espace sonore, mais au contraire de laisser chaque note à sa place. C’est une autre manière de regarder ce que Scriabine avait déjà compris : une pièce courte peut contenir beaucoup, à condition de ne pas tout lui faire dire. Scriabine pousse encore ce rapport entre quelques notes et une durée beaucoup plus vaste. À propos de l’un de ses derniers préludes, il dira : Ce Prélude donne l’impression qu’il durerait des siècles, même éternellement, des millions d’années. Quelques mesures peuvent donc sembler beaucoup plus longues que leur durée réelle. La musique n’a pas besoin de multiplier les notes pour donner une impression d’espace. Parfois, quelques-unes suffisent. Et c’est précisément cette économie de moyens qui deviendra, un siècle plus tard, l’un des grands terrains de recherche du piano contemporain.
LE PIANO COMME TRADUCTEUR
Le piano a aussi une autre qualité : il peut faire entrer une musique entière sous dix doigts. Pendant des siècles, cela va être l’une de ses grandes forces. Une œuvre écrite pour orchestre peut être adaptée pour le piano, un air d’opéra peut devenir une pièce pour clavier, une mélodie chantée peut être jouée seule. Les notes restent, les accords restent, mais les dizaines de musiciens disparaissent. Le piano doit alors tout faire lui-même : la main gauche tient les basses et les accords, la main droite joue la mélodie, et il faut suggérer les changements de timbre, les montées de tension, les réponses entre les instruments.
Ce n’est évidemment pas le même son, mais la musique peut continuer à vivre. Au XIXe siècle, cette fonction devient particulièrement importante. Les transcriptions permettent de rejouer chez soi des œuvres entendues au concert ou à l’opéra. On peut découvrir une partition dans son salon, sans orchestre, sans chanteur et sans salle de concert. Le piano devient aussi l’outil de travail des compositeurs. Avant de confier une œuvre à un orchestre, on peut la jouer au clavier, vérifier une harmonie, modifier une mélodie, chercher un enchaînement d’accords.
Le piano permet d’entendre immédiatement ce qui fonctionne ou ce qui doit être changé. Il est donc à la fois instrument de concert, instrument domestique et outil de composition. Et cette capacité à réduire une musique sans forcément la faire disparaître explique en partie pourquoi il a occupé une place aussi importante dans l’histoire de la musique. Le piano ne remplace pas l’orchestre. Il permet simplement de l’avoir, en quelque sorte, sous les doigts.