Une fois ses possibilités explorées, le piano peut commencer à sortir du cadre qu’on lui avait assigné. Il n’est plus seulement question de virtuosité ou de composition : le son devient matière, le silence devient partie intégrante de la musique, l’instrument dialogue avec l’espace, l’ambient et l’électronique. De Satie à Cage, de Pärt à Yoshimura, puis jusqu’aux pianistes d’aujourd’hui, le piano ne cesse de revenir à lui-même pour mieux chercher ailleurs.
À l’occasion de la sortie du deuxième album du pianiste belge Grégoire Gerstmans, Éternité, Benzine Magazine vous propose de prendre le temps de regarder le piano sous toutes ses formes. De ses origines et de ses premiers développements jusqu’aux musiques contemporaines, en passant par le classique, le minimalisme, l’ambient, le jazz et les différentes scènes du piano moderne, nous avons voulu retracer quelques-unes des grandes étapes de son histoire.
Mais cette histoire ne pouvait pas se limiter aux compositeurs et aux œuvres incontournables. Elle se prolonge aujourd’hui à travers une multitude de musiciens qui ont réinventé la place du piano, son langage et son rapport au silence, au rythme ou à l’électronique. Nous avons donc choisi d’y associer une sélection discographique volontairement subjective, faite de classiques, de découvertes, de disques pionniers et d’albums plus récents, connus ou plus confidentiels. Une manière de parcourir cette histoire autrement, par les oreilles autant que par les dates.
QUITTER LE CADRE
Au début du XXe siècle, le piano n’a plus besoin de prouver qu’il peut jouer vite, fort et difficile. Après les grandes démonstrations du XIXe siècle, certains compositeurs commencent à regarder l’instrument autrement. Ils s’intéressent moins à ce que les dix doigts peuvent accomplir qu’à ce qui se passe lorsqu’on leur demande de faire moins. Erik Satie est l’un des premiers à pousser cette porte. Ses pièces peuvent être courtes, répétitives, parfois presque sèches. Il ne cherche pas systématiquement à construire une musique qui avance vers un grand final.
Un motif peut revenir plusieurs fois sans chercher à devenir plus spectaculaire. Un accord peut rester là simplement parce qu’il sonne bien. Avec Gymnopédies ou Gnossiennes, le piano quitte ainsi en partie le terrain de la virtuosité romantique. La difficulté n’est plus forcément dans la vitesse ou dans le nombre de notes. Elle peut se trouver dans la manière de jouer une phrase, de tenir un silence, de laisser une note mourir. Claude Debussy va lui aussi modifier la façon d’écrire pour le piano. Il travaille davantage les nuances, les registres, les pédales, les résonances. Les accords ne servent plus seulement à accompagner une mélodie : ils deviennent parfois le matériau principal de la musique.
Une succession de quelques accords peut suffire à créer une couleur immédiatement reconnaissable. Le piano devient alors un instrument que l’on peut écouter pour son son, et pas seulement pour ce qu’il joue. Quelques décennies plus tard, John Cage ira beaucoup plus loin dans cette direction. Avec le piano préparé, il place différents objets entre les cordes afin de modifier leur son : morceaux de bois, vis, boulons, gommes ou autres matériaux. Le piano ne produit plus uniquement les sons prévus par son fabricant. Une note peut devenir métallique, un accord peut prendre un bruit de percussion, le même instrument peut soudain évoquer autre chose qu’un piano.
Le cadre s’élargit. Le piano n’est plus seulement un clavier auquel on associe une certaine manière de jouer. Il devient aussi un objet sonore que le compositeur peut modifier, écouter et utiliser autrement. Cette évolution change aussi la place du silence. Le silence n’est plus seulement ce qui sépare deux phrases musicales. Il peut devenir un élément à part entière de la composition. Une note isolée peut avoir plus de poids qu’une succession rapide de notes. Un accord peut être joué puis laissé résonner jusqu’à sa disparition complète. À partir de là, le piano commence à raconter une autre histoire : après avoir appris à remplir une salle, il apprend à occuper une pièce ; après avoir montré tout ce que ses dix doigts pouvaient faire, il commence à découvrir ce qui se passe lorsqu’ils s’arrêtent.
À LA CHARNIÈRE DU SON ET DU SILENCE
À mesure que les compositeurs retirent des notes, une autre question apparaît : que faire de ce qui reste entre deux sons ? Arvo Pärt en a fait l’un des principes de sa musique. Il ne cherche pas à remplir chaque seconde. Au contraire, il laisse aux notes le temps de sonner, puis de disparaître. Il résume cette idée par une question :
Comment remplir le temps avec des notes dignes du silence qui les précède ?
— Arvo Pärt.
La question est simple, mais elle change la manière d’écouter. Une note n’est pas seulement son attaque. Il y a ce qui vient avant, sa résonance, puis le moment où elle disparaît. Entre deux notes, il se passe aussi quelque chose. Dans un entretien accordé à Benzine, Melaine Dalibert parlait du piano comme d’un instrument de la suspension. La formule prend tout son sens ici. Une touche est enfoncée, le marteau frappe la corde, puis le doigt se retire. Pourtant, le son continue. Il reste quelques secondes dans la pièce avant de s’éteindre. Le pianiste ne joue donc pas seulement ce qu’il touche. Il joue aussi avec ce qui reste après.
Chez Pärt, cette attention portée à chaque note conduit à une musique où quelques sons peuvent suffire. Chez Dalibert, elle ramène cette question au geste même du pianiste : jouer une note, attendre, écouter sa résonance, puis seulement passer à la suivante. Le silence n’est plus un simple arrêt entre deux phrases. Il fait partie du morceau. Cette façon de travailler le temps va trouver un autre prolongement au Japon, quelques années plus tard. Avec Hiroshi Yoshimura et Satoshi Ashikawa, le rapport entre les sons et les silences va progressivement s’étendre à l’espace lui-même : une pièce, une fenêtre, un jardin, la lumière ou les bruits du dehors. Le piano commence alors à sortir de la salle de concert. Il va entrer dans l’espace.
L’AMBIENT JAPONAIS
Au début des années 1980, Hiroshi Yoshimura enregistre Music for Nine Post Cards. Le disque a été conçu pour accompagner les espaces du Hara Museum of Contemporary Art de Tokyo. La musique n’est donc pas pensée comme une œuvre que l’on écoute forcément assis, dans le noir, du début à la fin. Elle doit pouvoir vivre dans un lieu, avec les visiteurs, les fenêtres, la lumière et les bruits autour. C’est une différence importante.
Yoshimura ne cherche pas à attirer constamment l’attention. Ses morceaux sont faits de quelques notes, de motifs qui reviennent, de petits changements de volume et de longues plages où presque rien ne bouge. On peut écouter la musique, mais on peut aussi regarder dehors, marcher dans une pièce, discuter ou simplement rester là. Avec Satoshi Ashikawa, Yoshimura participe au développement de la Kankyō Ongaku, la musique environnementale japonaise. Le principe est simple : composer une musique qui puisse accompagner un endroit sans chercher à le recouvrir.
Les exemples qu’évoque Yoshimura sont très concrets : le mouvement des nuages, l’ombre d’un arbre en été, la pluie, la neige dans une ville. Ce sont des choses que l’on remarque sans forcément les regarder longtemps. Sa musique fonctionne de la même manière : une note apparaît, une autre lui répond, un motif revient, puis le morceau laisse de nouveau de la place à ce qui se passe autour. C’est aussi ce qui distingue Yoshimura de Brian Eno, même si leurs musiques ont souvent été rapprochées. Chez Eno, l’ambient peut devenir un long mouvement sonore, avec des nappes qui se transforment lentement. Chez Yoshimura, le rapport avec le lieu est beaucoup plus direct. La musique semble avoir été conçue pour une pièce précise, une lumière particulière, un paysage visible depuis une fenêtre.
Le disque peut évidemment être écouté seul, au casque ou chez soi, mais il garde cette qualité particulière : on a souvent l’impression qu’il ne demande pas toute la place. Il laisse entendre la pièce autour de lui. Et cette manière de faire va compter dans l’histoire du piano contemporain. Le piano n’est plus seulement quelque chose que l’on écoute devant soi. Il peut devenir une musique parmi les autres sons d’un endroit.
LE RETOUR AU PIANO
Le paradoxe est alors assez simple : au moment où les musiciens disposent de plus en plus de moyens pour produire et transformer les sons, certains choisissent de revenir à un instrument qui impose au contraire un cadre très précis. Le piano a ses touches, ses cordes, ses marteaux. Il faut jouer les notes que l’on a devant soi. On peut ajouter des effets, enregistrer plusieurs prises, modifier le son au mixage, mais le geste de départ reste là.
Lors d’un entretien que nous a accordé Emil Svanängen, le musicien derrière Loney Dear, il nous a donné une formulation particulièrement intéressante de ce rapport au piano. Pour lui, l’instrument peut être une manière de réduire, de retirer plutôt que d’ajouter. Cette idée rejoint ce qui précède. Après les grandes salles du XIXe siècle, après les recherches de Satie, Debussy, Cage, puis le travail sur la résonance et le silence chez Pärt, le piano peut aussi devenir un moyen de limiter volontairement ses possibilités : moins de pistes, moins d’effets, moins de couches, mais davantage d’attention portée à ce qui reste.
Ce retour au piano n’est donc pas forcément un retour en arrière. Il peut être une façon de repartir d’un instrument connu, avec ses contraintes, pour voir jusqu’où il est encore possible d’aller. Et c’est peut-être là que la scène actuelle rejoint le plus directement toute l’histoire qui précède. Le piano revient parce qu’il n’a pas besoin de tout faire. Il suffit parfois de quelques notes, à condition de savoir lesquelles jouer.
LA MUSIQUE COMME ARBRE
Il faut alors abandonner l’idée d’une histoire du piano qui avancerait tranquillement de Bach à Chopin, de Chopin à Debussy, de Debussy à Cage, puis vers le piano contemporain. La réalité est beaucoup plus désordonnée. Dans un entretien accordé à Benzine, Melaine Dalibert résumait cette histoire d’une phrase simple : On n’est pas dans un progrès artistique mais plutôt dans un perpétuel va-et-vient. C’est probablement une meilleure manière de regarder l’histoire du piano.
Les musiciens reviennent chercher quelque chose dans le passé : une forme, une manière de jouer, une harmonie, une façon de laisser sonner une note. Le XXe siècle n’a pas enterré Bach, il l’a remis en circulation. Chopin n’a pas disparu avec le romantisme. Satie n’est pas resté enfermé dans les années 1910. Cage continue de travailler les musiciens qui cherchent à faire entendre autrement le silence.
Et l’ambient japonais montre que les filiations ne suivent jamais une seule route : Satie, Cage, Eno, le minimalisme et l’art contemporain peuvent se retrouver dans une même histoire sans pour autant produire la même musique. L’histoire du piano ressemble moins à une ligne qu’à un arbre. Certaines branches disparaissent, d’autres réapparaissent beaucoup plus tard et, parfois, un musicien reprend sans le savoir une idée qui avait déjà été explorée un siècle auparavant.
LA MÉMOIRE COMME BRANCHE
Le piano peut aussi servir à faire revenir des choses que l’on croyait oubliées. Chez Ryuichi Sakamoto, la mémoire occupe une place importante. Elle passe par les films, les sons, les lieux, mais aussi par les morceaux qu’il a écrits des années auparavant. Certaines musiques restent longtemps liées aux images qui les ont fait naître, avant que ces images finissent par s’effacer et que la musique prenne une autre place.
C’est particulièrement visible dans son travail pour le cinéma. Une mélodie peut rester associée à une scène pendant des années. Puis le temps passe. Le film s’éloigne, l’image devient moins précise, mais quelques notes restent. La musique finit alors par vivre sans l’image qui l’accompagnait au départ. Sakamoto a lui-même travaillé ce rapport entre musique et souvenir dans async. Il expliquait avoir imaginé l’album comme la bande originale d’un film de Tarkovski qui n’existerait pas. Mais ce film imaginaire était surtout construit à partir de souvenirs de films réels : une scène, un plan, un bruit de pluie, des pas, une image restée en mémoire.
Le piano joue ici un rôle particulier. Il suffit de quelques notes pour faire revenir une mélodie ancienne. Une suite d’accords peut rappeler un film, une époque, une personne. Et lorsque Sakamoto reprend au piano des morceaux écrits plusieurs décennies plus tôt, il ne les joue jamais exactement comme avant. Le temps s’est glissé entre les notes. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles le piano reste si lié à la mémoire. Il n’a pas besoin de beaucoup de choses. Quelques notes peuvent suffire. Un morceau peut changer avec celui qui le joue, mais aussi avec celui qui l’écoute. Et parfois, ce que l’on reconnaît dans une musique n’est pas seulement une mélodie. C’est le moment de notre propre vie auquel elle reste attachée.
LE PIANO COMME ARCHÉTYPE
Au fond, le piano n’a pas besoin de beaucoup de choses pour fonctionner : une main gauche pour la basse, une main droite pour la mélodie, quelques accords entre les deux, et déjà une musique peut naître. On peut ajouter une deuxième voix, accélérer, ralentir, laisser une note résonner ou couper brutalement un accord. Avec ces moyens très simples, les pianistes ont construit une quantité immense de musiques. C’est peut-être ce qui explique pourquoi l’instrument revient sans cesse.
Même à l’heure où les ordinateurs permettent d’empiler les pistes, de multiplier les sons et de transformer presque n’importe quel bruit, le piano reste là, avec ses dix doigts, ses touches, ses marteaux et ses cordes. Il oblige à choisir : quelle note jouer, laquelle laisser de côté, quand arrêter un accord, combien de temps laisser résonner une phrase. On peut ensuite ajouter des pédales, préparer les cordes, placer des micros au plus près du mécanisme, utiliser de l’électronique ou transformer le son au mixage. Mais derrière toutes ces possibilités, le geste reste le même : une touche, un marteau, une corde, un son, puis le son disparaît.
UNE HISTOIRE QUI CONTINUE
L’histoire du piano ne suit pas une ligne droite : l’instrument a changé de taille, de place et d’usage, passant des palais aux salons, des salles de concert aux studios, servant tour à tour à accompagner, composer, impressionner ou simplement jouer seul. Il a connu la virtuosité spectaculaire comme les morceaux de quelques minutes, l’orchestre sous les doigts comme la note presque seule. Les manières de jouer ont changé, les lieux aussi, les outils d’enregistrement également.
George Benjamin résume cette idée avec une image qui pourrait presque servir de carte à toute cette histoire :
Je pense que la musique est comme un arbre. Chaque cellule est liée à l’ensemble. Il y a les feuilles, les branches, le tronc, les racines. Et tout cela forme génétiquement un seul arbre.
— George Benjamin.
Une idée simple : une branche peut pousser ailleurs, une autre disparaître, une nouvelle apparaître beaucoup plus tard, mais toutes viennent du même tronc. Pour le piano, la mécanique reste pourtant la même : une touche, un marteau, une corde, un son, puis le son disparaît. Les racines sont anciennes. Le tronc est immense.
Et les branches continuent de pousser.