Le pianiste belge Grégoire Gerstmans revient avec Éternité, sa seconde collection de pièces pour piano solo, après Hypnagogie. Jouant sur les textures, la résonance et une économie de moyens toujours plus radicale, il poursuit ici les recherches entamées sur son premier album, poussant encore plus loin le dépouillement, les silences et l’horizontalité des lignes mélodiques. Une musique où quelques notes suffisent désormais à ouvrir de vastes espaces d’écoute.
Travailler les états de conscience, parvenir à sortir, pour un instant seulement, de cette carapace qu’est notre corps. S’extirper du quotidien qui nous aliène, laisser l’instant nous envahir jusqu’à ce que tout le reste semble s’effacer. Se dissoudre dans des fragments de souvenirs qui se mélangent, entrer dans cet état qui n’est ni vraiment l’éveil ni tout à fait le sommeil. Un entre-deux ni franchement inconfortable, ni totalement rassurant.
C’est cela, l’hypnagogie. Ce moment étrange qui précède le sommeil, lorsque le corps commence à lâcher prise mais qu’une partie de nous demeure encore connectée au monde. Les images se déforment, les souvenirs se mélangent, les sons changent de distance. Une pensée en appelle une autre, sans logique apparente. Une échappée belle dans un autre monde, comme une hallucination que l’on parviendrait encore, vaguement, à maîtriser. Certaines musiques savent nous conduire jusque-là. Le piano plus que d’autres peut-être. Une touche enfoncée, une corde qui vibre, puis le son qui s’éloigne doucement dans la pièce. La note disparaît, mais l’oreille continue de l’entendre. Le silence prend alors le relais.
C’est dans cette zone que Grégoire Gerstmans avait placé Hypnagogie. Quelques notes, des mélodies qui semblaient surgir de très loin, des accords comme des traces de rêves encore présents au réveil. La musique avançait sans vraiment savoir si elle appartenait au jour ou à la nuit. Avec Éternité, Gerstmans déplace légèrement le curseur. Il ne cherche plus seulement cet état entre veille et sommeil. Il s’intéresse à ce qui se passe lorsque le temps lui-même commence à perdre ses repères. On pense aux écoutes profondes de Pauline Oliveros : écouter vraiment, sans chercher immédiatement à comprendre, reconnaître ou classer. Laisser le son venir à soi. C’est peut-être aussi ce qui rend le piano de Gerstmans si particulier. Il ne demande pas beaucoup. Pas de démonstration, pas de grandes envolées, pas de virtuosité exhibée. Quelques notes posées là, presque nues. À l’heure où le piano est souvent devenu une musique de fond — pour travailler, lire, dormir ou remplir les silences d’une journée (ces playlists qui pullulent sur les plateformes d’écoute) — Gerstmans demande simplement qu’on l’écoute. Pas besoin de beaucoup. Une note tombe. Elle résonne dans le bois du piano. On attend. Une autre vient se poser à côté. Puis une autre encore. Rien ne presse. Et peu à peu, sans effet de manche, l’oreille se met à accrocher des détails qu’elle aurait laissés passer ailleurs : une vibration, un souffle, la queue d’un accord. Le piano n’accompagne plus rien. Il devient le moment.
Éternité semble d’une grande simplicité. Quelques notes, des motifs courts, peu d’effets. Mais derrière cette économie se cache un travail très précis sur le toucher, la durée et la résonance. C’est là que se trouve une virtuosité des presque-riens. Chez Grégoire Gerstmans, elle ne consiste pas à montrer ce que les doigts savent faire, mais à savoir exactement quand jouer, quand retenir, quand laisser une note disparaître. Sa virtuosité devient presque invisible. Une note légèrement retardée, un accord qui continue de vibrer, un motif qui revient avec une infime différence. Rien de spectaculaire. Pourtant, tout se joue là. Ce sont des « micro-événements ». Des détails qui pourraient passer inaperçus dans une autre musique, mais qui prennent ici toute leur importance. Un silence entre deux accords, une résonance qui s’attarde, une touche qui semble rester suspendue quelques secondes de plus. Dans The Heron, Joep Beving, sur Vision Of Contentment (2024), atteint parfois cette même pudeur, laissant affleurer le deuil ou l’absence sans jamais les souligner. Une proximité d’esprit plutôt qu’une filiation.
Elle nous ramène aussi vers Franz Schubert, et plus particulièrement vers sa Sonate pour piano n°21 en si bémol majeur, D. 960 (1828). Chez lui, certaines mélodies semblent déjà porter le poids de ce qui va disparaître. Elles avancent, mais quelque chose derrière elles demeure. On pourrait aussi remonter jusqu’à Alexandre Scriabine et à ses préludes, ces petites formes où quelques mesures suffisent à faire naître une couleur, une tension, parfois une émotion entière. Dans les 24 Préludes op. 11, écrits entre 1888 et 1896, le geste est souvent réduit à l’essentiel : une ligne, un accord, une inflexion, et tout change. Chez Scriabine comme chez Gerstmans, la virtuosité ne se mesure pas au nombre de notes. Elle se cache dans la façon de les toucher, de les espacer, de les laisser mourir. Une émotion minuscule peut alors devenir le centre du morceau. Dans Ceux qui restent, Gerstmans travaille cette émotion avec presque rien. Une note, un silence, puis cette sensation étrange qu’il manque quelque chose.
Le silence ne peut être entendu en termes de hauteur ou d’harmonie :
il s’entend en termes de durée.
John Cage
On pense également à Arvo Pärt. Pas une influence directe, mais cette même confiance dans le peu. Deux ou trois sons peuvent suffire lorsqu’on leur laisse la place de résonner. Chez Gerstmans, la matière reste cependant plus proche du piano, de ses cordes, de son bois, de ses respirations. Les morceaux de Éternité jouent chacun leur partition dans cette économie. Miroir revient sur ses motifs comme un reflet légèrement déplacé. Sur les nuages avance avec une légèreté qui n’est jamais totalement aérienne. Simplement : un réduit le geste à presque rien. Ceux qui restent fait entendre l’absence sans la raconter. Présent laisse un accord s’étirer jusqu’à son dernier souffle. Somehow hésite entre mouvement et immobilité. Et Bells, en clôture, laisse derrière lui une dernière vibration. La virtuosité de Gerstmans n’est donc pas celle qui impressionne. Elle est celle qui sait s’effacer. Une virtuosité des presque riens, justement : faire peu, mais faire en sorte que chaque note compte. Quelques notes suffisent alors à faire entendre beaucoup de temps.
Cette façon de laisser quelques notes occuper l’espace n’est pas sans rappeler d’autres pianistes qui ont fait de la durée et de la répétition une matière musicale. Parmi eux, Melaine Dalibert occupe une place singulière. Avec Musique pour le lever du jour, Ressac, Infinite Ascent ou Six + Six, sur le magnifique Shimmering (2022) édité dans la non moins géniale collection Mind Travels du label Ici D’Ailleurs. il travaille lui aussi la répétition, les variations minuscules et les résonances. Chez lui, une cellule revient. Elle change à peine. Et pourtant, au bout de quelques minutes, notre oreille n’entend plus le temps de la même façon. Dalibert construit le temps ; Gerstmans l’habite.
Cette manière d’habiter le temps par petites touches trouve un autre écho, plus mélodique et davantage lié à la mémoire, chez Goldmund, notamment sur Layers of Afternoon (2025). Les motifs y reviennent comme des souvenirs que l’on croyait perdus. Une phrase musicale disparaît, mais son ombre reste dans la suivante. La nuance est là : Keith Kenniff de Goldmund travaille davantage la mémoire, Dalibert la répétition, tandis que Gerstmans s’attarde sur la durée elle-même. Trois chemins différents pour ralentir l’écoute.
Cette manière de laisser respirer les notes peut aussi faire penser à Harold Budd, notamment sur The Pavilion of Dreams ou The Pearl, sa collaboration avec Brian Eno. Chez lui comme chez Gerstmans, le piano semble parfois posé au milieu d’une pièce vide. Une note résonne, flotte quelques secondes, puis disparaît. Cette attention portée au silence et à la résonance rejoint aussi une autre façon de travailler le temps : celle de la répétition. C’est sur ce terrain que l’on peut rapprocher Peter Garland de cette famille de musiciens. Dans The Corners of My Room ou The Days Run Away, les motifs reviennent, bougent à peine, et donnent au temps une autre vitesse.
Budd, Garland, Dalibert, Goldmund, Gerstmans : tous sont, à leur manière, des architectes du temps plus que des orchestrateurs. Ils ne cherchent pas tant à remplir l’espace qu’à en dessiner les contours, à en modifier la profondeur, parfois avec presque rien. Des musiques différentes, des gestes différents, mais cette même volonté de ne pas remplir chaque espace. Une note, un silence, puis une autre. Presque rien mais déjà tout.
C’est peut-être là que se trouve le cœur de Éternité. Dans ce qui reste après la note. Une vibration qui s’attarde, une émotion qui se dilue. Un accord qui continue alors que les doigts ont déjà quitté le clavier. Un motif que l’on reconnaît sans savoir où on l’a déjà entendu. Après Hypnagogie, où Gerstmans nous faisait perdre la boussole entre veille et sommeil, Éternité nous fait perdre celle du temps. Une seconde paraît plus longue qu’une autre. Un accord semble ne jamais vouloir finir. Quelques notes suffisent pour que la pièce autour de nous paraisse soudain différente. Alors les étiquettes — néoclassique, ambient, minimalisme — deviennent secondaires. Ce qui compte est ailleurs : dans le toucher, dans l’espace laissé entre les notes, dans cette façon de faire beaucoup avec presque rien.
Grégoire Gerstmans ne cherche pas à arrêter le temps. Il lui suffit de nous faire perdre la boussole, quelque part entre une note qui s’éteint et le silence qui lui survit.
Greg Bod