Les racines sont désormais là. Le piano a appris la virtuosité, la miniature, le silence, la répétition et la durée. Il peut maintenant pousser dans toutes les directions. Au tournant du XXIᵉ siècle, l’instrument quitte progressivement les catégories qui l’avaient longtemps défini. Le studio devient un lieu d’écriture, le microphone se rapproche, la chambre devient un espace d’écoute. On entend désormais le feutre, les marteaux, les pédales, le bois et jusqu’aux accidents du geste.

À l’occasion de la sortie d’Éternité, le deuxième album du pianiste belge Grégoire Gerstmans, Benzine rend hommage au piano en revenant sur sa longue histoire, de ses premières formes jusqu’aux écritures contemporaines. Une histoire forcément subjective, prolongée par une sélection de 40 disques ou pièces qui racontent, à leur manière, les multiples vies de l’instrument.

Cette nouvelle partie explore cette forêt contemporaine où les frontières deviennent poreuses. Le piano dialogue avec l’ambient, l’électronique, la musique de film, l’indie, le minimalisme et le néoclassique. Avec Ryuichi Sakamoto, Nils Frahm, Ólafur Arnalds, Goldmund, Dustin O’Halloran, Luke Howard, Melaine Dalibert ou Grégoire Gerstmans, il devient tour à tour matière, paysage, chambre d’écho ou instrument cinématographique.

Mais certaines ramifications poussent plus loin encore, à l’écart des grandes catégories. Elles viennent de l’improvisation, du post-rock, de la musique expérimentale, de l’ambient ou de la musique indépendante. Steven Brown, Simon Jeffes, Alvin Curran, David Allred, Sylvain Chauveau, Chris Abrahams, Thomas Bartlett, Misha Alperin ou Rachel Grimes montrent à leur manière que le piano n’a plus besoin de choisir son camp. C’est peut-être là que l’arbre prend tout son sens. Ses branches ne cessent plus de se croiser. Certaines sont visibles, d’autres souterraines. Certaines deviennent populaires, d’autres restent confidentielles. Mais toutes participent à la même transformation : le piano n’est plus seulement un instrument que l’on écoute. Il devient un espace dans lequel on entre.

BRANCHE III — LA FORÊT CONTEMPORAINE

Le piano intime, ambient, néoclassique et post-classique

Le piano a quitté la salle de concert pour entrer dans le studio, la chambre et parfois même l’espace domestique. Le microphone révèle désormais ce que l’on n’entendait pas auparavant : le feutre, les marteaux, les pédales, les résonances, les silences. Entre musique classique, ambient, électronique, cinéma, indie et néoclassique, cette branche dessine le nouveau territoire du piano contemporain

RYUICHI SAKAMOTO – BTTB

Ryuichi Sakamoto est l’un de ceux qui ont le plus naturellement circulé entre plusieurs mondes musicaux : musique contemporaine, pop, électronique, piano acoustique et musique de film. Il n’a jamais vraiment cherché à choisir entre ces différents territoires. Il pouvait travailler avec un orchestre, une boîte à rythmes, des synthétiseurs ou simplement s’asseoir devant un piano et laisser quelques notes faire le travail.

Avec BTTB, sorti en 1998, il revient justement à cette forme très dépouillée du piano solo. Certaines pièces sont extrêmement simples en apparence, construites autour de quelques accords ou d’une mélodie que l’on retient immédiatement. Mais derrière cette simplicité, l’écriture reste très précise : les harmonies se déplacent, les accords se colorent, les silences et les répétitions sont soigneusement placés. Sakamoto montre qu’une musique peut être immédiatement accessible sans devenir pour autant prévisible.

Ce qui frappe surtout, c’est la manière dont il fait dialoguer des influences qui semblaient parfois éloignées. On retrouve chez lui l’attention au son héritée de la musique contemporaine, le sens de la mélodie venu de la pop, mais aussi une véritable culture du piano classique. Avec le cinéma, il ajoutera encore une autre dimension à cette musique, en travaillant sur l’image, le silence et la durée.

Avec BTTB, le piano n’a donc plus besoin de choisir son camp. Il peut être savant sans être académique, mélodique sans être sentimental, contemporain sans être difficile d’accès. C’est sans doute l’une des grandes forces de Sakamoto : avoir montré qu’un piano seul pouvait parler à des auditeurs venus de la musique classique, de la pop, de l’électronique ou du cinéma, sans renoncer à la richesse de son écriture.

LUDOVICO EINAUDI – Le Onde

Avec Ludovico Einaudi, le piano minimaliste change clairement d’échelle. La musique quitte les salles spécialisées et les circuits habituels de la musique contemporaine pour toucher un public beaucoup plus large. Avec Le Onde, sorti en 1996, Einaudi installe un style immédiatement identifiable : quelques accords, une mélodie simple, des motifs répétés et une progression qui avance sans brusquer l’auditeur.

Cette simplicité rend sa musique très facile d’accès. On peut entrer dans un morceau dès les premières secondes, en retenir la mélodie, puis se laisser porter par les répétitions et les changements d’harmonie. Le piano devient presque une chanson sans paroles : pas besoin de texte pour installer une ambiance ou faire naître une émotion.

Cette évolution marque aussi un changement important dans la diffusion de la musique pour piano. Ce type d’écriture va progressivement sortir du seul cadre du disque ou du concert pour accompagner des films, des séries, des publicités, puis circuler massivement sur Internet et les plateformes de streaming. Des morceaux initialement pensés comme des pièces pour piano trouvent ainsi une seconde vie auprès d’un public qui ne fréquente pas forcément les circuits de la musique classique ou contemporaine.

On peut évidemment discuter ce que cette simplification fait perdre en chemin. Mais elle a aussi ouvert une porte considérable : celle d’un piano immédiatement accessible, construit sur des motifs simples et mémorisables. Avec Einaudi, le piano minimaliste devient un langage populaire à part entière. Et cette évolution va préparer le terrain à toute une nouvelle génération de pianistes qui trouveront leur public directement en ligne.

NILS FRAHM – Felt

Avec Nils Frahm, le piano ne se résume plus aux notes jouées sur le clavier. Le son de l’instrument lui-même devient une partie essentielle de la musique. Le feutre qui amortit les marteaux, le claquement des touches, le mouvement des pédales, les vibrations du bois et même les petits bruits mécaniques du piano sont captés par les microphones et conservés dans l’enregistrement.

Felt, sorti en 2011, pousse particulièrement loin cette recherche. Frahm place les microphones très près de l’instrument et utilise du feutre pour modifier le contact des marteaux avec les cordes. Le résultat est étonnamment proche : on entend les notes, mais aussi leur attaque, leur souffle et tout ce qui se passe autour d’elles. Par moments, on a presque l’impression d’être assis à quelques centimètres du piano, dans la pièce avec le musicien.

Cette proximité change aussi notre manière d’écouter un piano enregistré. Le studio ne sert plus simplement à reproduire fidèlement le son de l’instrument : il devient un outil de création. La prise de son, la réverbération, les bruits mécaniques et les silences font partie du morceau au même titre que la mélodie.

Avec Frahm, une nouvelle génération de pianistes va ainsi considérer l’enregistrement comme un véritable prolongement de l’instrument. Le piano contemporain ne se joue plus seulement dans une salle ou dans un studio : il se construit aussi dans la façon dont le microphone se place autour de lui. Cette intimité sonore deviendra l’une des caractéristiques les plus reconnaissables d’une partie de la scène piano des années 2010 et suivantes.

STARS OF THE LID – The Tired Sounds of Stars of the Lid

Le choix de Stars of the Lid peut sembler surprenant dans une sélection consacrée au piano, puisque le duo américain n’a jamais fait du piano solo son terrain de jeu. Mais c’est justement ce qui rend leur présence intéressante ici. Avec eux, le piano quitte définitivement le devant de la scène pour devenir l’un des éléments d’un ensemble beaucoup plus large.

Les notes sont étirées, noyées dans les réverbérations, parfois presque impossibles à isoler du reste des instruments. Les harmonies restent longtemps en suspens et les morceaux prennent le temps de se développer sans véritable rythme marqué. Le piano peut apparaître pendant quelques instants, disparaître derrière les cordes ou les nappes, puis revenir ailleurs dans le morceau. Il n’est plus là pour conduire la musique, mais pour participer à sa texture.

C’est particulièrement intéressant dans un disque comme And Their Refinement of the Decline, où les instruments semblent souvent se fondre les uns dans les autres. On ne cherche plus forcément à identifier chaque son. On écoute plutôt l’ensemble, les changements de volume, les résonances et les longues transitions.

La présence de Stars of the Lid dans cette histoire marque donc une étape importante : le piano peut désormais quitter son rôle principal sans pour autant disparaître complètement. Il peut se mêler à d’autres instruments, devenir une couleur parmi d’autres et participer à une musique construite davantage sur la durée et l’atmosphère que sur la mélodie. Une évolution qui sera particulièrement importante pour l’Ambient, mais aussi pour toute une génération de musiciens qui utiliseront ensuite le piano comme une source de sons et de résonances parmi beaucoup d’autres.

ÓLAFUR ARNALDS – …And They Have Escaped the Weight of Darkness

Il en va un peu de même pour l’Islandais Ólafur Arnalds que pour les Américains de Stars of the Lid, même si son rapport au piano solo est évidemment plus direct. Chez lui aussi, le piano ne reste presque jamais seul très longtemps. Il s’inscrit dans un ensemble où les cordes, les nappes électroniques, les silences et les sons de studio viennent prolonger ou déplacer ce que jouent les touches.

Avec Arnalds, la mélodie retrouve pourtant une place centrale. Ses thèmes sont souvent simples, immédiatement reconnaissables, parfois construits sur quelques notes seulement. Mais autour d’eux, tout un travail de production vient modifier la perception du piano : une corde entre progressivement, une nappe apparaît, un son électronique reste en arrière-plan, puis tout s’efface pour laisser revenir le piano.

Cette manière de mélanger les éléments donne à sa musique une double dimension. On peut l’entendre comme une musique de chambre très intime, par la proximité du piano et des instruments acoustiques, mais aussi comme une musique beaucoup plus vaste grâce aux traitements électroniques et aux longues résonances. Le petit et le grand peuvent ainsi cohabiter dans un même morceau.

C’est précisément ce qui caractérise une partie de cette nouvelle génération de musiciens. Arnalds n’a pas besoin de choisir entre le piano classique, l’Ambient, l’électronique ou la pop. Il peut passer de l’un à l’autre, parfois dans la même pièce, et construire une musique où ces influences se mélangent naturellement. Le piano reste au centre, mais il accepte désormais de partager l’espace avec tout ce que le studio et les nouvelles technologies permettent d’ajouter autour de lui.

GOLDMUND – Corduroy Road

Dans le prolongement de cette manière de mélanger piano, ambient et travail du son, Goldmund choisit une approche beaucoup plus dépouillée. Là où Ólafur Arnalds entoure le piano de cordes et d’électronique, Goldmund réduit souvent les moyens au strict nécessaire : quelques notes, des motifs très simples et beaucoup d’attention portée au timbre et à la résonance.

Ses morceaux donnent parfois l’impression d’être entendus à distance. Le piano n’est pas enregistré comme s’il devait remplir toute la pièce. Le son reste léger, parfois légèrement voilé, avec des résonances qui semblent continuer après la dernière note. Les silences prennent ainsi autant de place que les phrases musicales.

Chez Goldmund, cette simplicité n’a rien d’une absence de travail. Chaque note semble choisie pour sa durée, son attaque et la manière dont elle va disparaître. Une même figure peut revenir plusieurs fois, mais ce sont souvent de petites différences de toucher ou de réverbération qui changent la perception du morceau.

Cette façon de traiter le piano prolonge directement les recherches de Harold Budd, de Mompou ou de Hans Otte, tout en les faisant passer par les possibilités de l’enregistrement contemporain. Le piano n’a plus besoin d’occuper toute la pièce pour être présent. Chez Goldmund, il peut rester en retrait, presque se fondre dans l’environnement, et c’est précisément cette discrétion qui lui donne sa force.

DUSTIN O’HALLORAN — Piano Solos Vol. 2

Dans cette même génération, Dustin O’Halloran occupe une place un peu particulière. Son parcours relie plusieurs mondes qui, pendant longtemps, ont évolué séparément : la musique classique, l’indie, la musique de film et ce que l’on appellera plus tard le néoclassique. Avant de développer sa carrière solo, il s’est fait connaître au sein de The Devics, avec Sara Lov, dans un univers beaucoup plus proche de la pop indépendante. Cette première expérience reste importante pour comprendre son rapport très direct à la mélodie.

Dans ses albums pour piano, O’Halloran revient souvent à des formats courts et dépouillés. Quelques notes, un motif qui revient, une mélodie simple et des silences suffisamment longs pour laisser les accords résonner. Rien ne semble chercher l’effet ou la démonstration technique. Pourtant, cette simplicité est plus travaillée qu’elle n’en a l’air : les harmonies sont précises, les changements parfois minuscules et chaque note semble avoir été choisie pour sa place dans l’ensemble.

C’est aussi ce qui permet à ses pièces de dépasser le simple format de la miniature. Un morceau de quelques minutes peut commencer avec une idée très simple, puis gagner progressivement en densité grâce à quelques accords supplémentaires, à une variation mélodique ou à une modification du rythme. O’Halloran sait ainsi construire une émotion sans avoir besoin d’un long développement.

Son travail pour le cinéma renforcera encore cette capacité à créer une atmosphère en peu de temps. Chez lui, le piano peut fonctionner comme une pièce autonome, mais aussi comme une musique capable d’accompagner une image, un souvenir ou une scène. À la croisée de The Devics, du classique contemporain et du néoclassique, Dustin O’Halloran représente bien cette génération de pianistes pour lesquels la mélodie, le silence et la qualité du son comptent autant que la virtuosité.

LUKE HOWARD — Galileo

Après Dustin O’Halloran, le piano continue de se rapprocher du cinéma et de l’écoute contemplative, mais sans pour autant perdre le travail d’écriture. C’est particulièrement évident chez Luke Howard, dont la musique possède une dimension cinématographique très forte sans jamais chercher le grand effet.

Les tempos sont souvent lents, les harmonies restent ouvertes et les mélodies avancent par petites touches. Un motif apparaît, se développe légèrement, puis laisse de la place à une autre idée. Les morceaux prennent leur temps, mais ils ne sont jamais statiques. Quelques accords supplémentaires, une entrée de cordes ou un changement de registre peuvent suffire à modifier complètement l’atmosphère.

Avec Galileo, Howard construit une musique qui se situe à la rencontre de plusieurs traditions : la musique de chambre, le minimalisme, le piano contemporain et l’écriture pour l’image. On retrouve cette capacité à faire naître une scène ou un paysage avec très peu de moyens, mais aussi un véritable souci de composition. Chaque pièce possède sa structure, ses tensions et ses respirations.

C’est ce qui distingue Luke Howard d’une simple musique d’ambiance. Le piano n’est plus nécessairement destiné à être écouté dans le silence d’une salle de concert, mais il ne devient pas pour autant un simple accompagnement. Il peut suggérer une image, installer une atmosphère, accompagner un moment de la journée tout en restant une musique construite. Avec lui, le piano confirme qu’il peut désormais circuler librement entre le concert, le cinéma et l’écoute domestique.

MELAINE DALIBERT — Musique pour le lever du jour

Dans le prolongement de Luke Howard, mais avec une approche beaucoup plus radicale du temps, Melaine Dalibert fait de la durée un élément central de son écriture. Avec Musique pour le lever du jour, composée entre 2015 et 2017, le piano avance très lentement, par petites transformations qui peuvent parfois passer inaperçues lors d’une première écoute. Une note change, un motif se déplace, un accord se modifie légèrement, puis la musique poursuit son chemin.

Chez Dalibert, il ne s’agit pas de raconter une histoire ni de conduire l’auditeur vers un climax. La musique demande plutôt de rester attentif à ce qui change progressivement. Plus on écoute, plus on remarque les différences entre deux passages qui semblaient pourtant identiques. Le temps de l’écoute devient donc presque aussi important que les notes elles-mêmes.

Cette manière de travailler rapproche Dalibert du minimalisme et de certaines formes de musique répétitive, mais son écriture ne repose jamais uniquement sur la répétition d’un motif. Il accorde une place importante au toucher, au registre, à la résonance et aux nuances du piano. Les sons restent lisibles, mais leur évolution se fait avec une grande lenteur.

Avec Melaine Dalibert, le piano contemporain français possède ainsi une voix singulière : une musique qui accepte de prendre son temps, de laisser les accords résonner et de faire de petites différences un véritable événement musical. Après Feldman, Otte ou Skempton, il poursuit cette histoire du piano qui ne cherche plus forcément à remplir le temps, mais à nous faire entendre ce qui s’y passe.

GRÉGOIRE GERSTMANNS — Eternité

Avec Éternité, Grégoire Gerstmans prolonge cette attention portée au temps et à l’écoute, mais avec une écriture qui lui appartient. Son piano revient à des éléments très simples : une note, un accord, une courte phrase, puis le silence. Rien ne semble superflu, mais chaque élément est placé avec précision.

Ce qui compte n’est pas seulement la mélodie. Gerstmans travaille aussi sur la façon dont le son apparaît, sur la durée pendant laquelle il reste dans l’air et sur le moment où il disparaît. Un accord peut être joué, laissé résonner, puis remplacé par un autre sans chercher à créer immédiatement une progression spectaculaire. Le silence entre deux phrases devient lui aussi une partie du morceau.

Avec Éternité, le piano reste donc très présent, mais il ne cherche jamais à remplir tout l’espace. L’écoute se fait plus attentive : on entend le toucher, les résonances, les changements de registre et les petits déplacements d’une pièce à l’autre. Cette approche place Gerstmans dans le paysage du piano contemporain sans qu’il ait besoin de reprendre les recettes les plus reconnaissables du néoclassique.

Son deuxième album montre surtout qu’il est encore possible de faire beaucoup avec très peu. Une note peut suffire si elle est bien placée, un silence peut avoir sa propre durée, et quelques accords peuvent construire une pièce entière. Éternité s’inscrit ainsi dans une histoire du piano où, de Mompou à Feldman, de Skempton à la scène contemporaine, certains musiciens ont choisi de ralentir, de réduire les moyens et de laisser davantage de place au son lui-même.

BRANCHE IV — LES POUSSES SOUTERRAINES

Ceux qui ont fait avancer le piano en dehors des catégories

Tout arbre possède des branches que l’on voit et d’autres que l’on devine. Ces pousses souterraines racontent l’autre histoire du piano contemporain : celle des musiciens venus de l’indie, du post-rock, de l’ambient, de l’improvisation, de la musique expérimentale ou de la musique de film. Ils ne forment pas nécessairement une scène, mais leurs chemins ont en commun de déplacer le piano hors de ses frontières traditionnelles.

STEVEN BROWN — Music for Solo Piano

Connu avant tout comme l’un des membres fondateurs de Tuxedomoon, Steven Brown possède aussi une œuvre pianistique plus discrète, qui mérite pourtant d’être replacée dans cette histoire du piano hors des circuits classiques. Avec Music for Solo Piano, il aborde l’instrument avec la liberté d’un musicien qui vient d’un autre univers que celui du conservatoire.

Le piano reste mélodique, souvent sombre et mélancolique, mais l’écriture ne cherche jamais à reproduire les codes du répertoire classique. On retrouve plutôt quelque chose de l’attitude de Tuxedomoon : une façon de mélanger les références, de laisser une mélodie simple côtoyer des harmonies plus étranges, et de ne pas avoir peur des silences ou des répétitions.

Chez Steven Brown, le piano semble ainsi avoir été débarrassé de son histoire officielle. Pas besoin de virtuosité spectaculaire ni de grande forme pour construire une pièce. Quelques notes, une progression harmonique, une mélodie légèrement décalée peuvent suffire à installer une atmosphère. C’est aussi ce qui rend ces morceaux intéressants dans le contexte de cette sélection : ils montrent qu’un musicien issu du post-punk et de la musique expérimentale peut s’emparer du piano sans chercher à entrer dans une catégorie déjà définie.

Music for Solo Piano rappelle ainsi qu’il existe une autre histoire du piano, écrite en marge des salles de concert et des grandes institutions. Une histoire où des musiciens venus du rock indépendant, du post-punk ou de la musique expérimentale peuvent à leur tour trouver dans le piano un instrument intime, direct et suffisamment libre pour accueillir leurs propres obsessions.

SIMON JEFFES — Piano Music

Dans le prolongement de cette approche en marge des catégories, Simon Jeffes, fondateur du Penguin Cafe Orchestra, aborde lui aussi le piano sans se soucier des frontières entre les genres. Ses pièces donnent souvent l’impression d’être des esquisses, des idées notées rapidement avant de repartir ailleurs. Les mélodies sont simples, immédiatement lisibles, mais difficiles à rattacher à une tradition précise.

Jeffes aimait mélanger ce qu’il entendait autour de lui : musique classique, folk, musiques populaires, minimalisme ou musiques traditionnelles. Avec le Penguin Cafe Orchestra, cette manière de travailler est devenue une véritable signature. Dans ses pièces pour piano, elle prend une forme plus intime. Le piano peut partir d’un motif très simple, le répéter quelques fois, ajouter une petite variation et s’arrêter avant d’avoir besoin de développer davantage.

Piano Music montre bien cette façon de composer sans chercher à impressionner. Le geste est souvent simple, mais la mélodie reste suffisamment forte pour s’installer immédiatement dans l’oreille. Jeffes ne traite pas le piano comme un instrument réservé aux grandes démonstrations techniques : il l’utilise comme un outil de composition, presque quotidien, capable de faire naître une idée musicale en quelques mesures.

C’est aussi ce qui le rapproche de cette nouvelle génération de musiciens qui ont progressivement sorti le piano de son cadre traditionnel. Chez Simon Jeffes, une pièce peut ressembler à une petite chanson sans paroles, à une miniature ou à une mélodie populaire dont on aurait oublié l’origine. Le piano devient alors un instrument libre, ouvert aux souvenirs, aux influences et aux idées qui peuvent surgir sans prévenir.

ALVIN CURRAN / GABRIELLA SMART — Inner Cities

Avec Inner Cities, Alvin Curran pousse encore plus loin cette idée d’un piano qui peut sortir des formes habituelles. Le cycle, commencé dans les années 1970 et développé sur plusieurs décennies, constitue une œuvre de très grande ampleur. La pianiste Gabriella Smart a largement contribué à la faire connaître, notamment par son travail d’interprétation et ses enregistrements.

Ici, pas de forme classique clairement découpée ni de progression qui conduirait nécessairement vers un final. Curran travaille avec des fragments, des répétitions, des silences et des changements très progressifs. Un motif peut revenir, disparaître pendant un long moment, puis réapparaître sous une autre forme. Certaines séquences semblent presque improvisées, tandis que d’autres sont construites avec une grande précision.

Cette façon de laisser la musique prendre son temps rappelle évidemment Morton Feldman, mais aussi certaines recherches de la musique répétitive et de l’improvisation. Curran ne cherche pourtant pas à reproduire ces modèles. Il les utilise comme des points de départ pour construire une musique très personnelle, où le piano peut passer d’un geste minimal à une séquence beaucoup plus dense.

Avec Inner Cities, le piano devient donc moins un instrument destiné à porter une mélodie qu’un espace dans lequel les idées peuvent apparaître, revenir, se transformer ou disparaître. La durée joue un rôle essentiel : elle permet à l’auditeur de s’installer dans la pièce et d’entendre des changements qui seraient impossibles à percevoir dans une forme plus courte.

Le cycle de Curran montre ainsi jusqu’où le piano contemporain peut aller lorsqu’il n’est plus obligé de respecter les formats traditionnels. Le clavier reste le point de départ, mais tout ce qui l’entoure — le silence, la répétition, l’improvisation, la durée et la résonance — devient matière musicale.

DAVID ALLRED — Felt The Transition

Dans le prolongement de cette génération qui a progressivement brouillé les frontières entre musique de chambre, Ambient, folk et musique contemporaine, David Allred occupe une place singulière. Chez lui, les genres ne semblent jamais devoir être séparés. Un piano peut côtoyer une guitare, des cordes ou quelques sons électroniques sans que la musique ait besoin de choisir une direction précise.

Avec Felt The Transition, le piano reste pourtant au centre de l’écoute. Le son est proche, peu traité, et l’écriture privilégie les motifs courts plutôt que les grandes mélodies. Une figure apparaît, revient, se transforme légèrement, puis laisse la place à une autre. Les changements sont souvent très progressifs : une texture s’épaissit, un instrument entre discrètement, un accord modifie la couleur du morceau.

C’est cette façon de faire évoluer la musique sans souligner chaque changement qui caractérise particulièrement Allred. Rien n’est destiné à provoquer un effet spectaculaire. On peut écouter un morceau plusieurs fois et découvrir à chaque passage un détail que l’on n’avait pas remarqué : une note, une respiration, une modification du toucher ou un instrument qui s’est glissé presque imperceptiblement dans l’ensemble.

Avec Felt The Transition, David Allred montre ainsi que le piano contemporain peut rester très simple dans ses moyens tout en étant riche dans ses détails. La musique avance doucement, par petites transformations, sans chercher à imposer une direction. Elle demande simplement de l’attention et laisse le temps faire son travail.

SYLVAIN CHAUVEAU — Pianisme

Dans cette circulation permanente entre musique contemporaine, indie et musique de film, Sylvain Chauveau occupe lui aussi une place particulière. Son travail pour le piano repose souvent sur des moyens très simples : des formes courtes, quelques motifs, des accords espacés et une écriture qui évite volontairement les effets.

Avec Pianisme, Chauveau privilégie les silences, les répétitions et les changements presque imperceptibles. Une mélodie peut apparaître à partir de quelques notes, puis s’interrompre avant d’avoir besoin d’être développée. Un accord peut revenir plusieurs fois, mais légèrement modifié. Cette économie permet au moindre détail de prendre de l’importance.

Son rapport au cinéma est également très présent dans cette manière d’écrire. La musique peut donner l’impression d’accompagner une scène, un personnage ou un paysage, mais sans jamais chercher à raconter précisément ce qui se passe. Elle laisse plutôt l’auditeur imaginer ce qui pourrait se trouver derrière les notes. Le piano devient ainsi capable de suggérer une situation avec très peu de matière.

C’est précisément ce qui rend Chauveau intéressant dans cette histoire du piano contemporain. Il montre qu’une pièce de quelques minutes peut posséder une véritable progression, une tension et même une forme de dramaturgie sans avoir besoin d’un grand développement musical. Quelques notes, un silence, une répétition et une modification d’harmonie peuvent suffire à faire naître une scène dans l’imagination.

Chez Sylvain Chauveau, le piano n’a donc pas besoin d’en faire beaucoup pour produire un effet durable. Il avance par petites touches et laisse une grande part du travail à celui qui écoute.

CHRIS ABRAHAMS — Appearance

Dans le prolongement de cette approche très attentive à la durée, Chris Abrahams, pianiste australien notamment connu pour son travail avec The Necks, occupe une place singulière. Son rapport au piano vient autant de l’improvisation que du minimalisme et de l’Ambient. Il ne cherche pas à construire des morceaux autour de grands changements, mais à faire évoluer progressivement un même matériau.

Dans Appearance, les pièces prennent le temps de s’installer. Un motif apparaît, revient plusieurs fois, puis se modifie presque imperceptiblement. Une note change, un accord se déplace, le rythme se décale légèrement. Comme le cadre reste relativement stable, ces petits changements deviennent très faciles à percevoir. On finit par entendre des différences qui seraient passées inaperçues dans une musique plus dense.

Cette manière de travailler vient en partie de l’expérience de The Necks, où la répétition et l’improvisation permettent aux musiciens de faire évoluer une idée pendant de longues minutes. Mais en solo, Abrahams réduit encore les moyens et laisse davantage de place au piano lui-même : son registre, ses résonances, ses silences et les variations du toucher.

Il n’y a donc pas chez lui de recherche de virtuosité spectaculaire ni de moment destiné à provoquer immédiatement une réaction. La tension vient plutôt de l’attente. On écoute un motif en sachant qu’il va probablement changer, mais sans savoir exactement quand ni comment. C’est une musique qui récompense l’écoute attentive et la patience.

Avec Chris Abrahams, le piano contemporain poursuit ainsi une évolution déjà engagée par Feldman, Otte ou Skempton : la durée n’est plus un simple cadre autour de la musique. Elle devient l’un de ses principaux matériaux. Et dans cet espace très calme, le moindre changement peut devenir un véritable événement.

THE TUMBLED SEA — Songs By The Tumble Sea

Ici, le choix est davantage une affaire de goût personnel que la volonté de mettre en avant un disque majeur sur le plan artistique ou historique. The Tumbled Sea, et son complément Melody Summer, restent pourtant deux petites merveilles de simplicité. Derrière ce projet se trouve Will Thomas, musicien américain dont les enregistrements sont restés relativement confidentiels, mais qui méritent d’être redécouverts dans le contexte de cette scène piano des années 2010.

La musique de The Tumbled Sea repose sur une formule très simple : le piano, quelques cordes et des textures discrètes qui viennent progressivement compléter les morceaux. Les mélodies sont immédiatement accessibles, les arrangements restent légers et les morceaux prennent le temps d’installer leur atmosphère sans chercher à multiplier les effets.

Ce qui séduit particulièrement chez Will Thomas, c’est cette façon de rester à la frontière entre plusieurs univers. Le piano conserve une place centrale, mais il est entouré de cordes et de nappes qui rapprochent certains morceaux de l’Ambient, du néoclassique ou même de la musique de film. Rien n’est vraiment spectaculaire. Un motif revient, une corde apparaît, une harmonie change légèrement, puis le morceau s’achève sans avoir besoin d’un grand final.

Le projet a depuis cessé son activité, mais ses enregistrements gardent le charme d’une période où de nombreux musiciens ont commencé à utiliser le piano autrement : moins comme instrument soliste destiné à la scène que comme point de départ pour construire une musique enregistrée, intime et cinématographique.

The Tumbled Sea n’est donc peut-être pas un disque essentiel de cette histoire au sens strict, mais c’est précisément le genre de découverte qui donne envie de revenir à cette scène. Une musique simple, délicate, sans prétention, qui trouve sa force dans quelques mélodies et beaucoup de nuances.

THOMAS BARTLETT — Shelter

Avec Shelter, Thomas Bartlett revient à une forme particulièrement intime du piano, directement liée à la période du confinement. Enregistré à la maison et construit autour de huit nocturnes, l’album donne l’impression d’un musicien qui retrouve simplement son instrument dans un moment où les concerts, les déplacements et la vie extérieure se sont arrêtés.

Les pièces sont courtes, mélodiques et volontairement dépouillées. Bartlett ne cherche ni la démonstration technique ni une production spectaculaire. Il travaille plutôt sur quelques motifs, des répétitions, des changements d’accords très simples et surtout sur le toucher. Le piano reste proche, presque à portée de main, avec une prise de son qui conserve une partie de l’intimité du lieu où la musique a été enregistrée.

Le choix des Nocturnes n’est d’ailleurs pas anodin. Ces pièces ont quelque chose de calme et de suspendu, mais elles ne cherchent pas à recréer artificiellement une atmosphère mélancolique. Elles donnent plutôt l’impression d’une musique jouée pour soi, dans une maison devenue soudain le principal lieu de vie et d’écoute.

Le titre Shelter résume finalement assez bien cette démarche. Le piano devient un refuge très concret : une pièce, un instrument, quelques minutes de musique alors que le monde extérieur est à l’arrêt. Bartlett retrouve ainsi quelque chose que l’histoire du piano n’a jamais vraiment perdu : la possibilité de s’asseoir devant un clavier et de faire naître une musique sans avoir besoin d’un public, d’une scène ou d’un grand dispositif.

Avec Shelter, le piano contemporain revient donc à l’essentiel : quelques notes, un toucher, une mélodie et le temps nécessaire pour les écouter.

MISHA ALPERIN — At Home

Le titre At Home correspond particulièrement bien à la musique de Misha Alperin, pianiste et improvisateur d’origine ukrainienne installé en Norvège. Enregistrées dans un cadre domestique, ces improvisations donnent au piano une proximité immédiate. On a moins l’impression d’assister à un concert que d’être installé dans la même pièce que le musicien, au moment où les idées apparaissent sous ses doigts.

Alperin laisse une place importante aux silences, aux hésitations et aux changements de dynamique. Une phrase peut commencer simplement, s’interrompre, reprendre autrement, puis laisser quelques secondes de silence avant qu’une nouvelle idée apparaisse. Rien ne semble fixé à l’avance, mais la musique ne donne jamais l’impression d’être construite au hasard.

C’est justement ce qui rend son approche intéressante dans cette histoire du piano. L’improvisation est souvent associée à la virtuosité ou à la démonstration technique. Chez Alperin, elle peut au contraire être très retenue. Il prend le temps d’écouter ce qu’il vient de jouer avant de décider de la suite. Une note appelle une autre note, un accord entraîne un changement de direction, puis le silence permet de repartir ailleurs.

At Home montre ainsi qu’une musique improvisée peut posséder une véritable architecture sans avoir été entièrement écrite sur une partition. La forme se construit pendant le jeu, à travers les répétitions, les contrastes, les silences et les changements de rythme. Le piano devient alors un lieu de dialogue permanent entre le musicien et ce qui vient de se passer sous ses doigts.

Avec Misha Alperin, l’improvisation retrouve donc quelque chose de très simple : écouter, répondre, laisser venir une idée et voir où elle mène. Une autre manière, encore, de sortir le piano de ses cadres habituels.

RACHEL GRIMES — Book of Leaves

Dans cette même circulation entre musique classique et scène indépendante, Rachel Grimes occupe une place particulière. Connue notamment pour son travail avec le groupe Rachel’s, elle vient du monde de l’indie et du post-rock, mais son écriture pour piano reste très liée à la musique classique. Chez elle, ces deux influences ne cherchent jamais à s’affronter : elles cohabitent naturellement.

Avec Book of Leaves, qui rassemble quatorze pièces, Grimes travaille à partir de formes assez simples, de motifs répétés et d’un piano souvent entouré de silences. On entend l’influence du minimalisme dans certaines répétitions, mais aussi une attention très classique portée à la mélodie, aux harmonies et à la construction des morceaux. Rien n’est vraiment cloisonné.

Ce qui est intéressant, c’est justement cette façon de passer d’un univers à l’autre sans changer complètement de langage. Une pièce peut commencer comme une miniature pour piano, puis prendre une autre ampleur grâce à une progression harmonique ou à l’arrivée d’autres instruments. Ailleurs, quelques notes suffisent à installer une mélodie qui pourrait presque appartenir à une chanson.

Rachel Grimes ne cherche donc pas à choisir entre la salle de concert et la scène indie. Son parcours avec Rachel’s lui a permis de travailler dans un contexte où le piano pouvait côtoyer le rock, les cordes ou les textures électroniques, tandis que son travail solo lui permet de revenir à une écriture plus dépouillée.

Avec Book of Leaves, elle montre surtout que ces deux histoires peuvent désormais se croiser sans difficulté. Le piano peut conserver une écriture héritée du classique tout en étant nourri par l’indie, le post-rock et le minimalisme. Il n’a plus besoin de choisir son camp : les deux mondes font désormais partie de son vocabulaire.

L’ARBRE EN ENTIER

Ce que le piano est devenu

Après avoir parcouru les racines, suivi les branches et découvert quelques pousses plus discrètes, il est temps de regarder l’arbre dans son ensemble. En quelques siècles, le piano a quitté presque tous les cadres dans lesquels on aurait pu vouloir l’enfermer. On le retrouve dans les salles de concert, bien sûr, mais aussi dans les studios de cinéma, la musique contemporaine, l’indie, le post-rock, l’ambient, l’improvisation, l’électronique et désormais dans des milliers de playlists consacrées au sommeil, au travail ou à la concentration.

Il peut être joué par un virtuose devant plusieurs milliers de personnes, enregistré dans une chambre avec un simple microphone, préparé avec des objets, noyé dans des nappes électroniques ou réduit à quelques notes espacées. Il peut accompagner une image, devenir la bande-son d’un moment de la journée ou simplement rester seul dans une pièce. Le même instrument est capable de passer d’un univers à l’autre sans perdre complètement ce qui fait son identité. Cette diffusion a aussi changé notre manière d’écouter. À force de retrouver certains accords, certaines réverbérations ou certaines progressions dans les musiques de films, les séries, les publicités et les playlists, le piano contemporain est parfois devenu immédiatement reconnaissable. Quelques notes peuvent suffire à installer une ambiance avant même que l’on ait réellement écouté le morceau. Le risque est alors de ne plus entendre la musique mais seulement l’atmosphère qu’elle produit.

C’est peut-être pour cela qu’il faut revenir au piano lui-même. À une note frappée, à un accord qui résonne, au bruit discret d’une pédale, au bois qui vibre, au silence entre deux phrases. Toutes les évolutions que nous venons de parcourir — du clavier de Byrd aux recherches de Cage, de Feldman et Budd jusqu’aux pianistes contemporains — ont finalement permis d’élargir considérablement ce que l’on peut faire avec cet instrument. Mais derrière toutes ces transformations, il reste quelque chose de très simple : quelqu’un s’assoit devant un piano et joue une note. Elle résonne quelques secondes. Puis elle disparaît. Une autre arrive. Et entre les deux, il y a le silence. Au bout du compte, après toutes ces révolutions, il suffit toujours de quelques notes, d’un peu de résonance et d’un silence pour faire exister un piano.

PARTIE 4 — Le piano hors les murs : une discographie subjective