Souvent considéré comme mineur dans la filmographie de Paul Thomas Anderson, Punch-Drunk Love est pourtant l’un de ses films les plus beaux et les plus lumineux. Une comédie qui bouleverse sans prévenir, un conte de fées pour grands enfants maladroits, et l’une des plus belles déclarations d’amour que le cinéma américain ait offertes à ses personnages les plus fragiles.
Après deux films-fleuves éblouissants, Boogie Nights et Magnolia, peuplés de personnages cabossés et de destins qui s’emballent jusqu’au prodige (la pluie de grenouilles qui s’abat sur Los Angeles), et avant la grande fresque sombre que sera There Will Be Blood (qui fera de lui un auteur adoubé par la critique), Paul Thomas Anderson signa, avec Punch-Drunk Love, son film le plus dépouillé, et peut-être même le plus beau (et même le plus court : à peine un heure et demie).
Le pitch tient en une ligne : un petit entrepreneur névrosé, Barry Egan, rencontre une femme « qui lui sourit ». Sous cette apparente légèreté se cache pourtant une élégie multicolore sur l’élan amoureux dans ce qu’il a de plus candide. Anderson y mêle l’esprit burlesque de Jacques Tati à la fantaisie cruelle de Blake Edwards, dont il retient le goût du gag qui déraille et de l’homme pris au piège de ses propres maladresses. Il détourne le genre de la comédie romantique pour en faire un terrain d’expérimentations et d’émotions à fleur de peau.
Le film frappe d’abord par son économie. Après l’ampleur chorale de Boogie Nights et Magnolia, Anderson resserre son regard sur deux êtres, et c’est dans cette économie qu’il va trouver une intensité et une simplicité nouvelles. Barry vit entouré de sept sœurs qui l’étouffent dans un quotidien où chacun de ses gestes paraît être une épreuve. Il porte en lui une colère sourde qui, souvent, explose sans prévenir (une baie vitrée brisée, des toilettes saccagées lors d’un dîner amoureux…). Adam Sandler, qu’on n’attendait pas là, livre une prestation saisissante (sa meilleure avec celle d’Uncut Gems). Lui qui s’était fait connaître dans des rôles de grand dadais dans des comédies de bas étage, laisse affleurer ici une fragilité incandescente, un corps tendu comme un ressort, une voix qui hésite avant de céder. Mais là où les personnages antérieurs d’Anderson se perdaient dans l’excès et l’adversité, Barry bénéficie d’une forme de grâce que le réalisateur n’avait pas vraiment accordée à ceux-là : quelqu’un « vient le chercher ». Quelqu’un a besoin de lui. Cette bienveillance, plutôt rare chez Anderson, donne au film une chaleur particulière.
Ce que Barry a de plus précieux, c’est Lena, jouée par une Emily Watson absolument lumineuse, qui le voit : une douceur que personne n’avait alors remarquée. Leur romance avance par à-coups, sans cesse contrariée par un monde bien décidé à ne leur laisser aucun répit : une arnaque qui tourne à la menace, un harmonium abandonné sur le trottoir, une promotion de pudding qui se transforme en quête absurde de miles aériens. Face à eux se dresse Philip Seymour Hoffman, génial en patron de matelas vulgaire et vicieux (la scène au téléphone, géniale), incarnation d’une hostilité ordinaire dans une société ordinairement hostile. Dans cette lutte inégale, le film se garde bien de nier la violence du réel (le harcèlement téléphonique, la scène de l’accident). Mais il en fait le prix à payer pour atteindre l’autre, l’obstacle qui rend la moindre manifestation de tendresse, comme celle dans le couloir de cet hôtel où les deux amants se prennent la main sans se regarder, d’une beauté essentielle.
Chaque plan semble ici pensé pour surprendre (la mise en scène fut, à juste titre, récompensée à Cannes en 2002) : cadres déséquilibrés ou ultra-précis, sens du rythme et de la fracture, passages abstraits où des taches de couleur flottent comme des rêveries (signées par l’artiste Jeremy Blake). La photographie de Robert Elswit, fidèle collaborateur du cinéaste, joue des reflets, des halos et des contre-jours avec une liberté totale. Quant à la partition de Jon Brion, entre percussions bricolées et harmonies cacophoniques, elle ne se contente pas d’accompagner l’image, elle la bouscule et impose sa propre cadence aux déplacements ans (bien avant que Jonny Greenwood ne pousse, cinq ans plus tard, cette logique jusqu’à la dissonance pure dans There Will Be Blood). La bande-son devient ainsi un personnage à part entière, un prolongement de l’esprit tourmenté de Barry.
Reste le sentiment d’avoir assisté à quelque chose d’unique dans la filmographie d’Anderson. Ses œuvres suivantes, de la rivalité spirituelle de The Master au duo vénéneux de Phantom Thread, feront de l’amour un rapport de forces, une emprise, parfois une lente destruction. Punch-Drunk Love reste l’exception lumineuse, le seul de ses films où la rencontre amoureuse sauve réellement quelqu’un. C’est aussi ce qui le rend, à sa façon, si unique et si précieux : il montre qu’un cinéaste, alors habitué aux grandes fresques, sait filmer avec autant de génie la naissance d’un sentiment. Émouvant, fracassant, déconcertant, le film raconte l’éveil d’un homme à la vie et à l’amour, et Anderson fait d’un scénario minimaliste (un homme, une femme, une rencontre) un joyeux tintamarre d’une poésie folle. C’est une comédie qui bouleverse sans prévenir, un conte de fées pour grands enfants maladroits, et l’une des plus belles déclarations d’amour que le cinéma américain ait offertes à ses personnages les plus fragiles.
Michaël Pigé