Dans la filmographie de Paul Thomas Anderson, There Will Be Blood occupe une place à part : celle d’un tournant décisif. Le film est salué dans le monde entier comme un chef-d’œuvre et range définitivement son auteur parmi les grands noms du cinéma contemporain. Là où ses œuvres précédentes débordaient de vie et de mouvements, celle-ci avance en ligne droite, avec la force d’une malédiction portée par un souffle aride.
Dans la filmographie de Paul Thomas Anderson, There Will Be Blood occupe une place à part : celle d’un tournant décisif. Après Boogie Nights et Magnolia, fresques chorales qui l’avaient imposé comme l’un des talents les plus prometteurs de sa génération (puis Punch-Drunk Love, parenthèse romantico-excentrique d’une poésie folle), le cinéaste change de registre et d’échelle. Il abandonne la Californie contemporaine et ses destins entremêlés pour un grand récit américain centré sur un seul homme et situé aux origines du XXe siècle. Le pari était risqué puisqu’il renonce à ce qui faisait alors sa signature (profusion de personnages, caméra virevoltante, rythme effréné…). Mais il y gagnera la consécration critique définitive. Le film est salué dans le monde entier comme un chef-d’œuvre et range son auteur parmi les grands noms du cinéma. Là où ses œuvres précédentes débordaient de vie et de mouvements, celle-ci avance en ligne droite, avec la force d’une malédiction portée par un souffle aride.
Le film emprunte bien sûr à plusieurs grandes figures du cinéma américain des grands espaces (Huston, Ford, Mann…), mais pas seulement. On y devine aussi une dimension disons faustienne : ici, nul diable en costume, seulement un homme qui, dans une vision impitoyable d’une humanité courant à sa perte, vend son âme au profit. Le film débute littéralement dans les ténèbres, au fond d’un trou, et au pied de trois collines solennelles, berceau d’un monstre qui naît et qui vient. Plusieurs minutes s’écoulent sans un mot, avec un homme seul et la pierre. Ce prologue pourra rappeler celui de 2001 : L’Odyssée de l’espace, d’abord par son esthétique rêche et ses décors bruts, ensuite par ce qu’il dit de la découverte d’un objet symbolique capable de bouleverser le monde. Là où un monolithe noir apprenait à nos ancêtres l’art de tuer, c’est, ici, une fange noire (du pétrole donc) qui va pousser les consciences vers la corruption, la destruction et la violence (la quille qui servira à tuer, lors de la scène finale, n’est pas sans évoquer l’os qui tue pour la première fois, dans 2001).
La mise en scène d’Anderson privilégie la durée, la distance et l’espace. Les plans larges écrasent les hommes sous des ciels immenses et des terres desséchées, et leur donnent la taille de fourmis s’agitant autour de leurs puits, quand les plans rapprochés scrutent les visages et leur malfaisance sans aucune pitié. La photographie de Robert Elswit (récompensée par un Oscar), aux tons poussiéreux et aux noirs profonds, donne à l’image une matière presque tactile. La scène de l’incendie du derrick atteint une intensité et une magnificence absolues : les flammes dévorent le jour et la nuit, le visage du héros s’embrase d’une joie sauvage, et la partition de Jonny Greenwood, faite de cordes grinçantes et de saccades sonores, transforme l’accident en une sorte de cérémonie infernale.
Le propos du film tient surtout dans l’affrontement de deux piliers fondamentaux de l’Amérique, pétrole et religion. Tous deux se disputent la suprématie du pouvoir, matériel ou spirituel, mais l’un et l’autre se confondent dès que les apparences se fissurent. Le délabrement moral naît de ce double détournement : le capitalisme dévoie le travail en soif de richesse, tandis que la foi se transforme en commerce des âmes. Anderson dénonce un individualisme forcené, nourri par l’appât du gain et la quête de reconnaissance. Mais derrière cette charge se cache le portrait sombre d’un homme revenu de tout, parti de rien (le fond du trou de la séquence inaugurale), insociable et profondément mauvais. Daniel Day-Lewis l’incarne avec une intensité démentielle (le rôle de sa vie ?) : père indigne et misanthrope fini (à ce niveau-là d’ailleurs, ce n’est même plus de la misanthropie, c’est une haine viscérale des gens, et Daniel le confiera sans détour : « I hate most people »), il semble rongé de l’intérieur par les effluves nocifs du pétrole. Face à lui, Paul Dano campe un vrai faux illuminé lui aussi attiré par le poison de l’argent. Les deux acteurs forment un duo de rapaces engagés dans un duel au cœur d’une Amérique archaïque. Leur affrontement n’oppose pas le Bien et le Mal, mais deux appétits qui se reconnaissent et, pour cette raison même, se détestent.
Le dernier tiers s’étire sans doute inutilement, mais sans entamer le pouvoir de fascination de l’œuvre, et ce jusqu’à sa scène finale, jubilatoire. Dans un manoir démesuré et vide, l’arriviste et le prédicateur se retrouvent des années plus tard. Le décor, pas loin du mausolée, dit à lui seul ce que la fortune a fait de Daniel : un nabab alcoolique et solitaire, reclus dans son opulence, et prêt, enfin, pour le sang promis par le titre. Bonté et altruisme ont, depuis longtemps, abandonné ces deux-là, esclaves de leurs obsessions et de leurs noirs idéaux, et qui s’affrontent comme deux chiens se disputeraient un os (ou plus exactement un milkshake). Une ultime ironie (« I’m finished », lance Daniel à son majordome, ce qui vaut autant pour « Je suis fini » que « C’est fini ») vient refermer cette œuvre redoutable sur les pestilences de l’âme et les ravages du libéralisme.
Michaël Pigé