À l’occasion de la sortie d’Éternité, son deuxième album, nous avons réuni Grégoire Gerstmans et Melaine Dalibert pour une conversation à deux voix autour de leurs parcours, de leur rapport au piano et de leurs façons singulières d’aborder la création. Deux musiciens aux chemins différents, mais que rapprochent une même curiosité et une attention profonde portée au temps, au silence et à ce qui, dans la musique, échappe parfois aux mots.
Partie 01 – Habiter le temps
Le parcours de Grégoire Gerstmans n’a pas suivi une ligne droite. Avant de trouver dans le piano un territoire où déployer pleinement son imaginaire, il a étudié les percussions classiques et la batterie, puis s’est tourné vers la guitare, qu’il a pratiquée pendant une quinzaine d’années et dont il a même fait son métier. Le piano est revenu dans sa vie par un chemin plus personnel, presque inattendu. Il n’en a jamais appris les règles de manière académique, mais c’est peut-être justement dans cette liberté, dans cette façon de s’approcher de l’instrument sans chercher à en maîtriser tous les codes, que s’est dessinée une voix singulière.
Chez Melaine Dalibert, le chemin s’est construit autrement, au fil d’une relation ancienne avec le répertoire et l’interprétation, avant de s’ouvrir à la composition. Son travail l’a conduit vers des territoires parfois très construits, où l’écriture algorithmique joue un rôle important, mais aussi vers des formes plus libres, intuitives et mélodiques. Il y a chez lui une curiosité qui semble toujours en mouvement, le désir de comprendre ce que la musique peut encore inventer, et de ne jamais s’en tenir à une seule manière de faire.
À première vue, leurs démarches pourraient sembler éloignées. Pourtant, quelque chose les rapproche dans leur manière de laisser la musique se déployer, de ne pas brusquer son mouvement. Tous deux accordent une place essentielle à la durée, à la répétition, aux silences et à ces infimes déplacements qui finissent par transformer une pièce. Chez l’un comme chez l’autre, il ne s’agit pas seulement de composer des notes, mais de trouver un équilibre, de suivre une intuition, d’accepter parfois que la musique conduise là où l’on ne pensait pas aller. Le piano occupe alors une place qui dépasse celle d’un simple instrument de travail. Il peut devenir un refuge, un lieu de retrait où l’on retrouve un peu de silence face à l’agitation du monde. Dans cette proximité avec le clavier, le temps semble ralentir, l’attention se déplacer vers des choses plus fragiles, presque imperceptibles. Ce n’est pas une façon de se détourner du réel, mais peut-être de l’habiter autrement. De laisser quelques notes, un geste ou un silence ouvrir un espace intérieur que le tumulte quotidien ne nous accorde pas toujours.
Benzine Magazine : Grégoire, Éternité est votre deuxième album, après Hypnagogie. Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire ce deuxième disque ? Et qu’aviez-vous envie de faire autrement, ou de pousser plus loin ?
Grégoire Gerstmans : L’envie de faire un deuxième disque, elle est presque évidente, en fait. Je me demande même pourquoi je n’en suis pas déjà à mon cinquième ! Je compose continuellement. J’adore raconter des histoires et je suis énormément inspiré par l’image. Je filme beaucoup, je fais énormément de photos. Tout ça forme une sorte de laboratoire permanent chez moi.
J’ai aussi la chance de pouvoir travailler dans mon propre studio, avec mon matériel. Du coup, c’est comme si ça ne s’arrêtait jamais. Le processus créatif est vraiment continu. Et puis, nous, les artistes, on change aussi. Je n’écoute pas la même chose qu’il y a un mois, ni même qu’hier, et je n’écouterai sûrement pas la même chose demain. Mes goûts évoluent, mon sens critique aussi. Tout ça vient nourrir mon travail. Entre Hypnagogie et Éternité, il y a donc forcément une évolution. Avec Hypnagogie, je voulais vraiment rendre hommage au sommeil, aux comptines. Je cherchais à créer de petites mélodies, à enlever des notes, à retrouver quelque chose autour du majeur et du mineur. Avec Éternité, j’ai laissé beaucoup plus de place au temps. J’ai aussi appris à accepter qu’une prise ne soit pas forcément parfaite. Parfois, j’ai même choisi de ne pas aller jusqu’au bout de l’écriture.
Il y a par exemple ce morceau très court, Simplement un…, où j’avais presque envie de laisser l’église parler à ma place. J’avais installé des micros dans les clochers pour capter les voitures, les gens qui passent, tous ces sons autour de moi. Et j’étais tellement pris dans le moment que, finalement, je n’ai presque pas joué. J’ai décidé de laisser le morceau comme ça. Je me suis dit : pourquoi pas, finalement ? Pourquoi ne pas aller chercher autre chose aussi ?
Benzine Magazine : Melaine Dalibert, quand vous entendez parler d’un album qui s’appelle Éternité, qu’est-ce que ce titre évoque immédiatement pour vous ?
Melaine Dalibert : Pour moi, le terme d’éternité renvoie assez immédiatement à une notion un peu religieuse. Mais aussi à une qualité qui me tient particulièrement à cœur dans la musique : celle du point d’orgue, d’une forme d’abandon de la chronologie et, par conséquent, de la dramaturgie. Ce titre me renvoie aussi à un morceau que j’ai énormément écouté quand j’étais adolescent : Louange à l’Éternité de Jésus, d’Olivier Messiaen, extrait de son Quatuor pour la fin du Temps. C’est un titre très marqué religieusement, évidemment, mais il y a aussi cette histoire, cette question de l’abolition du chronomètre, en quelque sorte.
Benzine Magazine : Vous travaillez tous les deux avec la durée, la répétition et des formes qui laissent au temps une place importante. Quand vous êtes devant le piano, comment savez-vous qu’une pièce doit durer trois minutes, dix minutes ou davantage ? Est-ce quelque chose que vous décidez à l’avance ou qui apparaît pendant le travail ?
Melaine Dalibert : Je travaille beaucoup par l’écriture, par la composition, davantage que par l’improvisation. Mais j’ai appris à considérer que c’est vraiment la musique qui dicte son propre format. Ce n’est donc pas moi qui décide à l’avance de la durée. C’est plutôt le processus d’écriture, et ce à quoi il nous mène, qui va nous faire comprendre, à un moment donné, qu’on est arrivé au bout de la pensée. C’est très variable, en fonction de l’idée de départ.
Grégoire Gerstmans : Pour rebondir sur ce que vous dîtes, j’ai aussi produit de la pop et des morceaux destinés à la radio, entre guillemets. Et là, c’est totalement l’inverse. Dans l’industrie radiophonique, quand on veut passer en radio, il y a des codes. On doit réfléchir au format presque avant même d’avoir écrit la première note. On nous impose, entre guillemets, un cadre : il ne faut pas faire ceci, il ne faut pas faire cela. Après, libre à chacun de respecter ces règles ou de s’en affranchir. Mais dans le travail pianistique que je mène actuellement, je rejoins Melaine : la musique parle d’elle-même. J’aime bien cette idée que, lorsqu’on n’a plus d’idées, lorsque la musique a parcouru tout son chemin et qu’on arrive à une sorte de conclusion énergétique, le morceau est là. Ensuite, il nous reste à le transcrire dans une partition, à fixer des règles ou pas. Mais, pour ma part, le piano arrive toujours en premier. J’ai même une petite anecdote à ce sujet. Certains jours, le piano fait un peu la gueule et je n’arrive à rien. Alors je vais tourner un peu à la manière de Philip Glass, je cherche un petit motif, une petite forme, et puis, tout à coup, ça s’ouvre. C’est incroyable de voir à quel point la musique peut prendre le dessus sur le format.
Benzine Magazine : Est-ce que votre rapport au temps a changé entre Hypnagogie et Éternité ?
Grégoire Gerstmans : Ah bah oui, et j’espère qu’il va encore changer ! Il y a la musique, bien sûr, mais je pense aussi que je fais de la musique pour soigner quelque chose à l’intérieur de moi. Et c’est sincère. Je suis quelqu’un dont le cerveau fonctionne en permanence, qui pense tout le temps, sans jamais vraiment s’arrêter. Ma vision de l’éternité, c’est le moment présent. En fait, il n’y a que le moment présent qui soit éternel. C’est éternellement le moment présent. On se retrouve sans cesse dans ce présent. Le fait d’avoir mis tout ça sur papier, de l’avoir couché avec le piano, d’avoir, en quelque sorte, pondu un œuf, me permet de revisiter ce temps. Et ça me soigne, justement, d’être constamment dans le moment présent.
Melaine Dalibert : Je suis assez d’accord avec cette idée que l’éternité se trouve justement dans le présent. Je trouve ça très joliment dit : on est éternellement dans le présent. C’est vrai.
Benzine Magazine : Après plusieurs années de pratique et de disques, est-ce que vous avez aujourd’hui une autre perception de la durée qu’à vos débuts ?
Melaine Dalibert : Ce qui a peut-être changé, c’est la distinction que je fais entre ce que je veux mettre dans un disque et ce que je veux proposer en concert. Une partie de mon travail consiste à réaliser des œuvres qui, par leur écriture algorithmique, pourraient s’étirer sur des durées vraiment très longues. Mais, pour un disque, je peux être amené à resserrer certains formats que je vais ensuite pouvoir développer beaucoup plus largement en concert. C’est plutôt cette distinction dans l’utilisation de mes compositions qui a évolué. Le disque est un objet que l’on réécoute plusieurs fois. Il peut laisser une trace suffisamment forte dans l’esprit de l’auditeur pour que celui-ci puisse, de lui-même, prolonger la matière musicale. J’ai donc tendance à raccourcir un peu les pièces sur disque.
Mais la notion de durée reste quelque chose de très mouvant. Stravinsky disait que notre perception du tempo évolue avec le temps et les circonstances.
« Si la vitesse de tout ce qui nous entoure, et de nous-mêmes, a changé, notre perception des tempos ne peut pas rester inchangée. Les indications métronomiques que l’on écrivait il y a quarante ans correspondaient à leur époque. Le temps n’est pas le seul facteur qui influence le tempo : les circonstances jouent aussi, et chaque interprétation constitue une équation différente. »
Igor Stravinsky
J’écoute beaucoup de musique en début de nuit, au calme, dans mon lit, au casque. Et c’est souvent un moment où je trouve que la musique va trop vite. Je me dis : « Tiens, ça pourrait être joué moins vite. » C’est sans doute parce qu’on est dans un moment où le corps se relâche, où l’on est dans une autre disposition.
Benzine Magazine : Melaine, vous jouez aujourd’hui The Köln Concert de Keith Jarrett sur scène, une œuvre à la fois très libre et profondément liée à l’instant, à l’écoute et à l’improvisation. Keith Jarrett disait de l’improvisation :
« Si j’improvise et que je joue un certain accord, celui-ci doit m’ouvrir des possibilités. Pas celles que j’ai toujours entendues à propos de cet accord, mais les possibilités qui existent à cet instant. »
Est-ce que cette idée vous parle lorsque vous jouez aujourd’hui The Köln Concert ? Est-ce qu’une note ou un accord doit, pour vous aussi, ouvrir immédiatement une possibilité nouvelle ?
Melaine Dalibert : D’abord, quand je joue The Köln Concert, je ne me mets pas dans la peau de Keith Jarrett au moment où il improvise. Je l’aborde vraiment comme une pièce qui est entrée dans le répertoire, que tout le monde connaît et que je considère presque comme une œuvre déjà travaillée. Mais ce que j’entends dans les propos de Keith Jarrett, c’est cette notion d’urgence qui caractérise sa manière de prendre des décisions en tant qu’improvisateur. Lorsqu’il joue un accord, il doit immédiatement prendre une décision, choisir une direction. Dans le travail d’écriture ou de composition, au contraire, on peut prendre le temps de réfléchir, revenir en arrière, changer d’avis.
Au fond, je ne pense pas qu’il y ait de différence fondamentale dans la manière de faire de la musique, qu’on improvise ou qu’on écrive. C’est surtout une question de rapport au temps, d’urgence et d’excitation de l’esprit. C’est davantage une question d’échelle que de philosophie. Et je pense que les possibilités nouvelles ne sont pas réservées à l’improvisation. Il n’y a pas qu’elle qui puisse nous mettre dans cette situation d’urgence et nous amener à prendre des directions aventureuses. L’écriture aussi peut être aventureuse.
Grégoire Gerstmans : J’adore ce qu’il dit, et je suis assez d’accord. C’est marrant, parce qu’en t’écoutant, Melaine, je me disais que, parfois, on considère la musique, les compositeurs ou les improvisateurs comme quelque chose d’un peu mystique. Pour les gens qui n’en font pas, on serait connectés à quelque chose de particulier. Mais j’aime beaucoup les grandes métaphores et, là, je pensais à la parole. Finalement, c’est comme une conversation, avec des questions et des réponses. Tu peux demander à un grand écrivain de répondre à une question dans un autobus : il va simplement utiliser les mots et toute la simplicité du langage. Et j’ai l’impression que, si tu lui poses cinquante fois la même question, il ne donnera jamais exactement la même réponse. C’est déjà ça, le moment présent. La musique répond à cette réalité. On peut aller au conservatoire, apprendre l’improvisation, conceptualiser les choses, étudier des tas de schémas, apprendre à tout jouer. Mais, au fond, tout le monde peut improviser. Si je laisse ma nièce de six ans devant mon piano, qu’elle se met debout et qu’elle joue n’importe comment, c’est déjà de l’improvisation !
Ce que j’adore chez Keith Jarrett, c’est justement son parcours si particulier. J’aime l’écouter jouer du répertoire d’Arvo Pärt, quand il joue du clavecin ou quand il fait un disque de jazz. On parle de The Köln Concert, mais il y a aussi The Paris Concert… Il passe d’un univers à l’autre. Et je me demande parfois : quand il fait des disques, est-ce qu’il écrit vraiment ? Est-ce qu’il joue, improvise, puis réécrit ? Je pense qu’il est libre, et c’est fantastique. J’adore cette liberté qu’il a. Et il y a toutes ces histoires autour de The Köln Concert : le piano n’était pas terrible, il était mal accordé, les aigus avaient des sonorités un peu bizarres, la pédale craquait. Il n’avait même pas envie de jouer et aurait failli annuler une demi-heure avant le concert. Et finalement, tout ça l’a amené à se demander ce qui allait venir après le deuxième accord. C’est ça aussi, l’instant : devoir trouver immédiatement ce qui va suivre.
Benzine Magazine : Est-ce qu’une musique peut être préparée à l’avance tout en donnant véritablement l’impression de naître au moment où elle est jouée ?
Melaine Dalibert : Je dirais oui. En tout cas, c’est le défi qu’on se donne. J’ai aussi une activité d’interprète et je pratique le répertoire dit classique. Pour moi, les interprètes qu’on admire le plus sont ceux qui réussissent à créer cette impression de recréation instantanée. Dans l’acte d’interprétation, il s’agit de redonner vie à une musique. Et lui donner vie, c’est justement faire en sorte qu’elle donne l’impression d’arriver pour la première fois. C’est ce que disait Grégoire tout à l’heure à propos de cette personne à qui l’on pose cinquante fois la même question. À chaque fois, la réponse sera différente. On reconnaîtra le propos, mais il sera formulé autrement. La musique n’est pas figée.
Grégoire Gerstmans : Oui, et pour continuer ce que tu dis, Melaine, on peut même imaginer que la réponse à une question posée cinquante fois soit simplement « non ». Mais ce « non » ne sera jamais chargé de la même émotion. Ce n’est pas possible. C’est d’ailleurs un bel exercice : jouer une seule note pendant dix minutes et observer comment le temps passe.
Benzine Magazine : Il y a dans vos musiques beaucoup de place laissée au silence, à la répétition, à la résonance. Est-ce qu’avec le temps, vous avez surtout appris à ajouter des choses ou, au contraire, à en retirer ?
Melaine Dalibert : En fait, il n’y a pas tant de silence que ça dans ma musique. Il y a souvent des résonances, ou des moments qui pourraient donner l’impression qu’il ne se passe rien, mais il y a toujours une résonance, une écoute qui se prolonge. Pour moi, l’idée n’est pas d’évoluer en retirant toujours davantage de choses. Certaines musiques ont besoin de matière, d’autres demandent au contraire qu’on rende les choses plus transparentes. Là encore, je reviens à la différence entre le disque et le concert. L’écoute d’un album et celle qu’on a pendant un concert peuvent m’amener à transformer certaines pièces. Je peux, par exemple, leur ajouter un peu de densité pour le concert, parce qu’on est alors dans un rapport à l’espace très différent de celui qu’on a avec un casque ou dans son salon.
Grégoire Gerstmans : Alors moi, j’ai un vrai problème avec le silence. C’est presque une question existentielle, qui est au centre même de ma musique. Je pense que le silence n’existe pas sur Terre, puisqu’il y a toujours de la matière, de l’air. Même si je décide de ne pas jouer, prenons l’expérience du concert, par exemple, on entend toujours quelque chose. Et puis, si j’enregistre une minute de silence, ça veut dire que j’enregistre aussi la matière de ce silence.
Le silence, c’est peut-être simplement nous avec nous-mêmes, le fait de nous taire. Mais si je me tais maintenant, j’entends un peu de vent, probablement des oiseaux, et vous aussi, vous entendez des choses. Il y a toujours de la matière. Même dans une pièce totalement silencieuse, j’entends mon cœur dans mes oreilles. Mon rapport au silence est donc déjà un peu foutu, parce que j’ai presque envie de l’enregistrer ! J’ai envie de jouer le silence aussi. Et je vous assure qu’en concert, c’est quelque chose de formidable.
Comme tu le disais, Melaine, toi tu parles davantage des couches de matière sonore. Moi, j’ai plutôt tendance à en enlever, à accepter de laisser encore plus de silence et à écouter celui dans lequel je me trouve. Parce que ce silence m’amène à l’habiter. Et sincèrement, sans vouloir prétendre que je fais brûler de l’encens ou que je suis un chaman, je pense que le silence est mon terrain d’écriture. J’ai un disque qui s’appellera peut-être un jour Silence. Je suis totalement en accord avec l’idée de laisser parfois une minute entière de silence avant de jouer ou après avoir joué.
J’ai joué dans un métro et le silence y était formidable. Dans une chapelle, il est formidable aussi. Dans une piscine communale, il est formidable. J’ai également un rapport assez proche avec la photographie. Finalement, quand on prend une photo, on capture deux centièmes de seconde de quelque chose. On peut alors imaginer tout ce qui se passe autour. On est dans le silence parce que le temps s’est arrêté, qu’il est imprimé. On a conservé un minuscule morceau de temps.
Benzine Magazine : Entre Hypnagogie et Éternité, y a-t-il des choses que vous faisiez auparavant et que vous avez volontairement cessé de faire ?
Grégoire Gerstmans : Oui. Mais ce qui est génial en concert, c’est justement de pouvoir jouer les deux albums. Il y a une différence entre composer un disque, qui s’inscrit dans un moment précis, que l’on compose, que l’on met au monde et qui existe ensuite, et le fait de pouvoir le rejouer. Une fois qu’il est là, c’est une pièce que l’on peut écouter, mais aussi faire revivre. C’est sûr qu’il y avait une sorte d’obsession de l’écriture sur Hypnagogie, que j’ai complètement abandonnée. Pour Éternité, je ne voulais plus composer chaque note avec autant de précision, que ce soit une petite mélodie à la main droite ou autre chose.
Sur Hypnagogie, j’étais capable de rejouer les morceaux quasiment à l’identique. Ce n’est pas une prétention, c’est simplement une façon de dire que, si je jouais un morceau de trois minutes quarante-deux, je pouvais le terminer à trois minutes quarante-trois ou trois minutes quarante-cinq. Je connaissais parfaitement son déroulement. Avec Éternité, ce n’est plus du tout le cas. Je ne voulais pas reproduire cette manière de faire, et je ne l’ai pas fait. En concert, c’est encore plus marqué : un morceau de deux minutes, je peux très bien le jouer pendant huit minutes.
Benzine Magazine : Dans votre propre parcours, qu’avez-vous appris à ne plus jouer ?
Melaine Dalibert : Je ne m’interdis vraiment rien dans le répertoire que j’aborde. Avec l’expérience, j’ai appris que c’est souvent en jouant des choses dont je me sentais assez éloigné au départ que je découvrais beaucoup de choses. Certaines œuvres ont ainsi élargi mon horizon, justement parce que j’ai accepté d’aller vers elles.
En revanche, je fais une différence entre ce que je joue pour moi, chez moi, et ce que je choisis de jouer en concert. Sur scène, je ne propose que des pièces auxquelles je tiens particulièrement, des œuvres de cœur, avec lesquelles je sens qu’un véritable échange se crée. Il arrive parfois que, malgré des heures de travail sur une pièce qu’on aime, on sente qu’elle nous résiste, que les choses ne sont pas fluides, pas évidentes. Celles-là, j’essaie de ne pas les retenir pour les jouer en concert.
Benzine Magazine : On vous rattache régulièrement, l’un et l’autre, à une certaine histoire du minimalisme. Est-ce une famille musicale dans laquelle vous vous reconnaissez ? Quels compositeurs ont réellement compté pour vous : Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley, Morton Feldman, Howard Skempton, d’autres ? Et surtout : est-ce que le minimalisme est pour vous une manière de composer ou aussi une manière d’écouter ?
Grégoire Gerstmans : Moi, quand je fais de la musique, je ne me dis pas : « Tiens, là, je vais faire du Steve Reich. » Je ne pense pas à lui quand j’écris, c’est certain. Je pense que c’est profondément humain de vouloir rattacher l’art à quelque chose. C’est tout à fait normal. Quand on va voir une exposition ou qu’on va manger au restaurant, on dit parfois : « Ça me rappelle quelque chose. » Il y a un lien qui se crée à travers l’émotion, et c’est très bien comme ça.
Le minimalisme, en tout cas, j’adore tous ces compositeurs. Ils font vraiment partie de mon histoire, de tout ce que j’ai beaucoup écouté. Mais c’est difficile de répondre, parce que je ne me rattache à personne. Je pense que ce sont parfois les maisons de disques ou le milieu de la musique qui viennent poser ce genre de questions : est-ce que tu te sens plutôt Philip Glass, par exemple ? Mais ce sont des questions assez étranges. C’est un peu comme si vous abordiez quelqu’un dans la rue pour lui demander pourquoi il est habillé comme ça. Ou si vous entriez dans la cuisine d’un grand chef pour lui dire que sa mayonnaise vous fait penser à telle ou telle chose. C’est assez rare, sauf si l’émotion est vraiment forte. Là, on parle presque de marketing.
Alors, si la question est de savoir si je fais partie de cette famille musicale, je répondrai oui. Et si on me met dans cette catégorie, j’en suis fier. Je suis heureux d’être associé à ces compositeurs. Mais je ne me lève pas le matin en lisant un livre sur le minimalisme et en me disant : « Je suis minimaliste. » Je suis plutôt un rockeur qui éteint le feu à l’intérieur de lui.
Melaine Dalibert : Je suis assez d’accord avec ce que vient de dire Grégoire. On se connaît, vous savez, Greg, à quel point je rechigne à être étiqueté, et même à poser des étiquettes sur la musique. Tous ces compositeurs m’ont nourri. Ce sont des musiciens que j’ai beaucoup écoutés, que j’apprécie énormément, mais de manière différente selon les périodes de ma vie.
Ce qui les rapproche, je pense, c’est qu’ils ont vraiment fait la musique qu’ils entendaient et qu’ils avaient envie de défendre. C’est sans doute ce qui caractérise tous les grands musiciens et les grands artistes, qu’on les considère comme minimalistes, expérimentaux ou autre chose. Le terme de minimalisme est apparu en réaction à une époque où la musique écrite était arrivée à un très haut degré de complexité, notamment avec les avant-gardes de l’après-guerre et le sérialisme. Cette étiquette était finalement assez pratique pour désigner une musique qui revenait à des fondamentaux que l’écriture sérielle avait complètement délaissés, notamment la répétition.
Or, la répétition existe dans les musiques depuis la nuit des temps. C’est même ce qui permet de mettre en mouvement notre écoute et notre mémoire. Elle joue un rôle essentiel dans la manière dont la musique s’inscrit dans notre cerveau : grâce à la boucle, on peut reconnaître une musique, s’y identifier et en garder une trace. C’est aussi une manière de rapprocher la musique du geste. On peut parfois reprocher à la musique contemporaine d’être extrêmement cérébrale, alors que la musique minimaliste invite clairement à la danse, justement parce qu’elle repose sur la répétition du mouvement et du geste. Je me retrouve donc dans ces préoccupations, dans cette idée de faire de la musique quelque chose qui entretient un rapport direct avec le corps. Cela ne m’empêche pas d’adorer des musiques beaucoup moins répétitives. Il se trouve simplement que ma propre musique emprunte souvent le chemin de la répétition. Mais je n’ai pas pour autant envie d’appartenir à une chapelle.
Benzine Magazine : La répétition est centrale dans vos musiques. Mais pourquoi une même figure répétée peut-elle continuer à nous intéresser ? Est-ce que vous cherchez une modification presque imperceptible à l’intérieur de la répétition, ou est-ce justement la répétition elle-même qui transforme notre manière d’écouter ?
Grégoire Gerstmans : Pour ma part, je dirais qu’il existe deux formes de répétition. Parfois, dans la véritable musique répétitive, c’est un motif qui ne bouge pas du tout. Et ça existe depuis la nuit des temps, notamment dans certaines musiques africaines, dans les musiques de transe. Moi, je ressens vraiment la répétition comme une forme de transe personnelle. J’adore même franchir le cap de l’ennui. Par exemple, quand je travaille dans mon studio et que je crée un motif, une petite boucle, je peux rester dessus très longtemps. Je travaillais récemment sur un morceau construit autour d’une mesure en sept temps, puis d’une mesure en huit temps.
Au début, c’est assez amusant, d’ailleurs, de composer quelque chose qu’on ne sait pas encore jouer. Je ne sais pas si tu ressens ça aussi, Melaine, mais parfois tu joues quelque chose que tu ne maîtrises pas encore, tout en sachant que tu vas finir par y arriver. Tu t’entraînes à jouer ton futur morceau, qui n’existe pas encore vraiment et que tu ne sais pas encore jouer. Mais tu sens que quelque chose est en train de naître. Tu te dis : « Waouh, c’est génial, ça arrive ! »
Et donc, je répète ce motif, encore et encore. À un moment, j’ai vraiment commencé à le travailler en boucle. C’est toujours le même gimmick. Ensuite, j’y ai ajouté une main droite, ce qui vient casser cette répétition. Mais je vous assure que lorsqu’on fait l’expérience de répéter quelque chose, il y a une phase d’ennui qu’on peut dépasser. Et quand on arrive à passer au-dessus, ça devient presque transcendantal. C’est ça que j’aime dans la musique répétitive.
Pour répondre vraiment à votre question, j’ai notamment écouté le deuxième disque de Melaine, que j’adore, avec ses motifs très répétitifs. Je me suis demandé si Melaine répétait réellement le même motif à l’identique 140 fois ou s’il décalait imperceptiblement certaines choses. Mais, finalement, ce n’est pas tellement important. Quand on écoute et qu’on se laisse porter par la répétition, est-ce que c’est du Steve Reich, qui va décaler quelques notes de quelques millimètres, presque comme s’il faisait une expérience de la répétition ? Je ne saurais pas répondre de manière catégorique. Ce que je sais, c’est que j’adore la musique répétitive. Même aller à une soirée techno où il n’y a qu’un seul rythme de grosse caisse qui tourne, à un moment, ça me transperce. Je suis fasciné par ça. C’est presque de l’hypnose. J’adore cette sensation. Je ne sais pas si j’ai vraiment répondu à la question, mais je me suis un peu laissé emporter par l’émotion !
Melaine Dalibert : Pour essayer de répondre, je dirais qu’on ne répète jamais tout à fait deux fois de la même façon. Et comme le disait Grégoire tout à l’heure, même si on le voulait, on n’y arriverait pas. La répétition, même lorsqu’on reproduit strictement la même chose, provoque à chaque fois un nouvel état de perception chez celui qui écoute. Elle nous oblige à reconsidérer l’objet musical à chaque nouvelle occurrence. Chaque fois que le motif revient, on le réécoute différemment. On entre dans une sorte d’expérience sensorielle.
J’utilise beaucoup de motifs répétés dans ma musique. Ce qui m’intéresse particulièrement, c’est de les jouer avec mon corps, avec mes mains. De toute façon, je ne pourrai jamais reproduire deux fois exactement le même geste. C’est une matière qui me passionne : on reconnaît le motif, on l’identifie comme étant le même, mais, en réalité, il a déjà vécu quelque chose de différent à chaque répétition.
Grégoire Gerstmans : J’ai envie de rebondir sur ce que tu dis à propos du geste, si je ne te coupe pas. Ça me fait penser à Jackson Pollock. Dans une interview, on lui demande : « Mais alors, vous ne contrôlez rien quand vous peignez ? » Il répond en substance qu’il fait souvent le même geste, et que l’incontrôlable finit par devenir contrôlable. Contrôlable dans une certaine mesure, évidemment. Et on revient à cette question de l’instant présent. J’adore t’entendre, Melaine, parce que je retrouve exactement cette idée : tu peux jouer quelque chose en boucle, mais, à chaque seconde, à chaque microseconde, notre émotion et notre cerveau changent. On ne peut pas rester figé.
Il est donc impossible que la répétition soit réellement identique. D’ailleurs, il y a quelque chose qu’on n’a pas encore abordé : la musique assistée par ordinateur, qu’elle soit analogique ou produite avec des séquenceurs modernes. Vous pouvez programmer une séquence sur un synthétiseur et la laisser tourner pendant 60 000 ans. Si elle est numérique, le son ne changera pas.
Melaine Dalibert : Ou très peu, à part les éventuels artefacts de la machine. Mais j’ai tenté des expériences dans ce sens et, souvent, je ressens quand même une frustration à l’écoute. Il manque quelque chose.
Grégoire Gerstmans : Oui, exactement. C’est pour ça que, lorsqu’on travaille avec des sons électroniques, je suppose que toi aussi, on essaie d’utiliser des synthétiseurs analogiques qui ont une vie, et de ne pas reproduire deux fois exactement la même chose. C’est peut-être aussi une forme de quête. Je ne vais pas parler à ta place, mais, pour ma part, même dans une musique répétitive, même dans quelque chose qui pourrait sembler parfaitement droit et mécanique, j’essaie de retrouver de l’humain, de l’humaniser. Je pense que, dans notre civilisation, nous, les artistes, avons aussi ce combat à mener : essayer de rendre les choses humaines. Et puisqu’on parle du numérique, je voudrais faire une petite parenthèse sur l’IA. Je trouve qu’il y a des artistes plasticiens qui utilisent l’intelligence artificielle comme des génies. Au début, je me disais : « Mais où va-t-on ? » Mais ça reste un outil.
Benzine Magazine : Le terme « néoclassique » est aujourd’hui utilisé pour parler de musiques très différentes : piano solo, minimalisme, ambient, électronique, musique de film, parfois même pop. Est-ce que vous avez le sentiment qu’il désigne réellement une famille musicale, ou plutôt une étiquette pratique utilisée par les médias, les plateformes et les maisons de disques ?
Melaine Dalibert : J’ai déjà eu l’occasion d’en parler dans les pages de Benzine Magazine, mais c’est vrai que cette étiquette ne me satisfait pas du tout. Je ne dirais pas seulement qu’elle est réductrice, je trouve même qu’elle est trompeuse, pour au moins deux raisons. D’abord, je pense qu’elle a été créée pour désigner des musiques instrumentales, acoustiques, jouées sur des instruments dits classiques. On réduit donc ça à une nouvelle musique classique. Mais ce qui me gêne, c’est d’abord ce qu’on entend par musique classique. C’est une musique qui a traversé des siècles d’histoire, qui a été filtrée par des siècles de critique et d’assimilation culturelle. En gros, on se retrouve aujourd’hui avec des siècles de chefs-d’œuvre. Or, les musiques qu’on qualifie de néoclassiques n’ont pas encore traversé ce filtre de la critique et de l’assimilation culturelle.
Le deuxième point, c’est que, dans l’histoire de la musique, la période classique désigne précisément une époque assez courte, à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. C’est une musique très codifiée sur le plan dramatique, qui a notamment adopté des formes comme la sonate. C’est une musique construite, complexe, très narrative. Or, dans les musiques qu’on désigne aujourd’hui comme néoclassiques, on trouve au contraire des œuvres souvent très concises, assez peu développées. Il y a donc une véritable dissonance entre cette étiquette et les musiques qu’elle cherche à cataloguer. Le néoclassicisme est pourtant un terme qui a bien existé dans l’histoire de la musique du XXe siècle. On pense notamment à Stravinsky, qui a repris des musiques de compositeurs italiens baroques et revisité des pièces du passé dans leur écriture et leur orchestration. Mais, pour moi, ce néoclassicisme ne correspond absolument pas à ce que les plateformes désignent aujourd’hui sous ce terme.
Grégoire Gerstmans : Il y a deux façons de voir les choses. D’abord, il y a ce fameux besoin de toujours mettre les choses dans des tiroirs. Si vous allez au supermarché chercher des croquettes pour chiens et que vous les retrouvez à côté des potirons, ça ne fonctionne pas. On ne comprend pas pourquoi les choses sont rangées là.
Il y a donc ce besoin incessant de tout classer. Évidemment, les tiroirs ont changé avec les années, parce qu’aujourd’hui, on est dans des tiroirs capitalistes. On réduit finalement tout à des émotions, à des fameux moods sur les plateformes. Ce n’est plus vraiment une réflexion musicale. Je rejoins complètement ce que tu dis, Melaine. Historiquement, le néoclassicisme a eu un début et une fin. Ça a commencé dans les années 1920 et ça s’est terminé dans les années 1950, avec Stravinsky, Prokofiev et d’autres compositeurs qui appartiennent à ce mouvement.
J’adore prendre cet exemple : c’est comme l’art moderne en peinture. Tu regardes un tableau et tu dis : « C’est de l’art moderne. » Mais non, l’art moderne, c’est terminé depuis un bon bout de temps !
On utilise parfois des termes qui nous dépassent. Nous, en tant que musiciens, on n’a pas spécialement envie d’appartenir à une catégorie ou à une autre. Mais quand je vois qu’on peut mettre Max Richter et Sofiane Pamart dans la même catégorie néoclassique, je ne comprends absolument pas pourquoi on rapproche ces deux univers. Je suis Homer Simpson, les amis ! J’ai un petit singe dans la tête qui ne comprend pas pourquoi on met ces deux choses l’une à côté de l’autre.
Bon, si ça permet de vendre davantage de disques, pourquoi pas. C’est une question de vitrine. Mais je pense qu’il y a aussi un manque de savoir, un manque de culture. Le néoclassique, dans cette acception-là, ça ne veut finalement plus rien dire. Un jour, j’ai fait écouter un de mes disques à quelqu’un qui écrit sur la musique contemporaine atonale. Il m’a dit : « C’est marrant, ta musique, on dirait du néotonal. » Je n’avais jamais entendu ce terme ! Et je me suis dit : tu vois, finalement, tout dépend de la personne à qui tu t’adresses. Pour ceux qui vont encore à la Fnac acheter des disques et qui trouvent un rayon néoclassique dans lequel ils peuvent nous découvrir, c’est très bien. Je ne vais pas demander qu’on redéfinisse tout. Mais franchement, c’est un fourre-tout. Ça n’a aucun sens.
Benzine Magazine : Melaine Dalibert, vous avez souvent pris vos distances avec cette catégorie. Qu’est-ce qui vous gêne exactement dans cette façon de présenter votre musique ?
Melaine Dalibert : C’est ce que je viens de dire. Je trouve que c’est une étiquette qui prend un peu les gens pour des incultes. Je ne sais pas comment on peut transcrire ça, mais c’est finalement réduire la musique à quelque chose comme : voilà, ce sont des instruments classiques, des instruments d’époque, avec un petit peu de modernité dedans.
Benzine Magazine : Et derrière cette étiquette, avez-vous malgré tout le sentiment que vous partagez un certain territoire musical avec d’autres pianistes de votre génération ? Par exemple, tous les deux, vous appartenez à peu près à la même génération. Si je ne me trompe pas, Grégoire, vous êtes né en 1985 et vous, Melaine en 1979.
Grégoire Gerstmans : Quand j’ai écouté Melaine pour la première fois, c’était à l’occasion de cet entretien croisé. Je ne le connaissais pas encore. Et la première chose que je me suis dite, avec ma petite compréhension de la musique, c’est : « C’est marrant, j’ai l’impression qu’on a écouté les mêmes choses. »
Indépendamment de mes goûts, de ce qui me plaît ou me touche, j’ai vraiment eu cette impression qu’on était sensibles à des choses communes. Maintenant, on ne les interprète pas du tout de la même façon et on ne les restitue pas non plus de la même manière. Je trouve ça vraiment chouette. D’ailleurs, je voulais vous le dire : cette interview croisée, c’est quelque chose que je n’avais encore jamais fait personnellement. Ça me pousse aussi à découvrir un artiste qui a sensiblement le même âge que moi, qui vit à mille ou mille deux cents kilomètres de chez moi, mais qui appartient à peu près à la même époque. On semble sensibles aux mêmes choses, avec toutes nos différences. Et heureusement qu’on n’a pas écrit le même livre ! Si on reprend notre image de tout à l’heure, on n’a pas utilisé les mêmes images. Je trouve ça extrêmement riche. J’adore ce genre de différences.
Melaine Dalibert : Je suis d’accord avec ce que vient de dire Grégoire. De toute façon, on traverse tous une même époque, avec les outils dont on dispose aujourd’hui. En ce sens, j’assume complètement d’appartenir à une génération de musiciens. On traverse effectivement le même paysage, mais on emprunte des chemins différents dans notre écriture et dans notre langage. Vous demandiez aussi si on pouvait se reconnaître chez d’autres musiciens de notre génération.
Il y a pas mal de pianistes qui m’inspirent. Ils sont souvent issus, en ce qui me concerne, de la scène improvisée. Je pense à des pianistes comme Craig Taborn, Jozef Dumoulin ou Roberto Negro. Il y a aussi des artistes qui s’expriment à l’orgue et que j’aime beaucoup, comme Sarah Davachi ou Kelly Moran. Ce sont des univers qui me parlent énormément. Après, les techniques sont très différentes, mais tout cela me nourrit.
Benzine Magazine : Depuis le Covid en particulier, on a vu émerger un besoin de retour vers le piano solo Ces disques ont toujours existé, évidemment, mais le piano solo, les musiques lentes, répétitives, minimalistes ou ambient connaissent aujourd’hui une visibilité considérable. Pourquoi pensez-vous que ces musiques trouvent un tel écho aujourd’hui ? Est-ce une réaction à une époque très rapide, très sollicitée, très fragmentée ? Ou est-ce simplement le signe qu’une certaine manière d’écouter n’a jamais disparu ?
Melaine Dalibert : D’abord, concernant l’intérêt grandissant pour ces musiques ambient et minimalistes, je pense qu’il faut rappeler le contexte. Beaucoup de gens se sont retrouvés chez eux pendant le Covid. J’entendais récemment à la radio que les magasins de meubles traversaient une période difficile, alors qu’ils avaient beaucoup travaillé au moment où chacun refaisait son intérieur pendant le confinement.
C’est une période qui est un peu révolue aujourd’hui, mais je pense que beaucoup de gens ont effectivement réinvesti leur intérieur, et aussi leur manière d’écouter de la musique. Les plateformes de streaming et les playlists se sont également engouffrées dans cette tendance. Je pense que ces deux phénomènes se sont nourris mutuellement. Après, j’ai aussi tendance à penser que, dans une époque où le rythme est très soutenu et où il y a énormément d’agitation, il existe une sorte de peur du silence, une peur du vide. Il faut absolument combler les espaces. Je trouve que cette présence importante de ces musiques peut parfois répondre à une volonté de remplir un vide. Je ne sais pas très bien quoi en penser. Personnellement, chez moi, je ne mets pas de musique de fond. J’apprécie beaucoup le silence. Je cours aussi beaucoup, et je ne cours jamais avec de la musique, parce que j’aime bien retrouver cette espèce de vide. J’ai parfois l’impression qu’il y a une industrie qui cherche absolument à placer quelque chose, à remplir l’espace à tout prix. Voilà, ce sont des réflexions qui me viennent un peu en vrac.
Grégoire Gerstmans : Je pense qu’il connaît un véritable boom, notamment avec la montée du stress et celle de l’IA. C’est un truc de fou. Ce qui est assez marrant, c’est que depuis l’arrivée du numérique, le piano a été l’un des premiers instruments qu’on a réussi à émuler correctement avec des plugins. Pour le violon, j’ai l’impression qu’on n’y arrivera jamais vraiment de la même manière. Mais le piano, c’est incroyable !
Il y a toute cette recherche autour du faux piano, si je peux dire. Et aujourd’hui, on voit même des DSP et des outils censés générer des pianos avec l’IA. On en arrive à une situation assez folle, où ces outils produisent eux-mêmes des musiques pour générer leurs propres écoutes et financer leur activité. Ils surfent évidemment sur cette tendance. Et le Covid a certainement accéléré les choses. Les gens se sont retrouvés chez eux, avec beaucoup de stress, et sont devenus des consommateurs encore plus dépendants de leurs écrans. On consomme tout de manière assez aveuglée. Et comme tu le disais, Melaine, tu aimes courir dans le vide. Mais je connais peu de gens qui aiment vraiment le vide. Regardez la taille des réfrigérateurs : qui a un frigo vide ? Tout le monde a un frigo de douze étages rempli de choses ! C’est un peu la même logique. Je pense que les gens consomment aujourd’hui le piano de cette manière-là.
Les playlists de mood, où tu peux dormir avec du piano en boucle pendant des milliers d’heures, c’est quand même quelque chose ! C’est une certaine vision du piano. Moi, je fais exactement l’inverse. Je cherche plutôt à sortir de cette logique. Je trouve que ce boom du piano est intimement lié à cette question du néoclassique. C’est un phénomène assez inquiétant : on va au restaurant, on consomme quelque chose de standardisé, et en même temps on écoute des pianos numériques générés par des IA. Tout cela finit par prendre la place des musiciens qui, eux, essaient de proposer quelque chose de personnel.
Le Covid a accéléré les choses, Amazon aussi, et le piano est devenu une espèce de produit de consommation. J’adore quand quelqu’un vient à un concert et me dit : « J’adore le piano, j’écoute de la musique calme sur Spotify. » Tant mieux pour lui, c’est très bien ! Mais, pour moi, ce sont deux terrains différents.
Benzine Magazine : Je me souviens d’un entretien avec Brendan Perry, de Dead Can Dance, qui avait collaboré avec le guitariste français Olivier Mellano (avec qui vous avez d’ailleurs collaboré, Melaine pour After Us), notamment sur l’album No Land. C’est un disque construit autour d’une longue pièce instrumentale d’une quarantaine de minutes, avec des passages chantés par Brendan Perry. Il me faisait alors un constat que je trouvais assez triste, mais que je peux en partie rejoindre : selon lui, la population occidentale n’était plus vraiment capable de se concentrer suffisamment longtemps pour écouter une partition de quarante minutes. Est-ce que vous partagez ce regard ?
Melaine Dalibert : Je ne voudrais pas être trop pessimiste. Je ne partage pas une vision aussi sombre. Je pense que c’est aussi une question de priorités. Elles ont changé. Personne n’a de difficulté à suivre un épisode de série de quarante minutes. C’est simplement que le format musical dont on parlait au début de cet échange est extrêmement codifié par certains médias, notamment la radio. Grégoire évoquait au début de notre rencontre ces formats de trois minutes qu’il ne faut surtout pas dépasser. C’est une réalité. Mais j’ai envie de dire qu’il appartient aussi à l’artiste de créer son propre format et d’éveiller l’intérêt de l’auditeur. Si David Sylvian, par exemple, très attendu pour un disque, présente une pièce instrumentale de quarante minutes, il va forcément décevoir certains fans qui espéraient retrouver des chansons. Mais c’est sans doute sa nécessité artistique de sortir cette pièce sous cette forme, comme ça a pu l’être pour Olivier Mellano et Brendan Perry.
Si la majorité des gens ne sont pas prêts à consacrer quarante minutes à une écoute profonde, c’est leur problème. Ce n’est pas tellement celui des artistes. Peut-être qu’un jour, on aura une panne d’Internet de quinze jours. Les gens ne pourront plus regarder leurs séries et, pendant ce temps, ils remettront un album sur leur platine et redécouvriront ce que signifie écouter quarante minutes de musique d’affilée !
Mais les gens ne désertent pas les salles de concert, me semble-t-il. Cela montre bien qu’il existe toujours un besoin de temps long et de musique. Pour la consommation sur certains médias, le long format pose effectivement un problème. Mais ce n’est pas un problème de musique.
Grégoire Gerstmans : Je pense que mes auditeurs sont justement des adeptes du silence et de la longueur. Dans mon travail, je mets vraiment l’accent sur l’expérience du concert. Par exemple, lorsque j’ai sorti mon disque le 8 octobre, ici à Charleroi, dans un musée de la photographie, j’ai demandé aux gens de mettre leur téléphone dans un sachet fermé, à l’entrée, avant de rentrer dans la salle. Je voulais qu’ils vivent une expérience sans téléphone.
Personnellement, j’essaie de résister à ce capitalisme incessant. Je le fais avec ma musique, en proposant des expériences différentes. J’ai organisé des concerts où les gens pouvaient s’allonger, d’autres avec des casques, où ils étaient un peu isolés. J’ai même été invité dans de belles salles de concert à Bruxelles pour créer ces sortes de cocons, de connexions. Je pense que le numérique n’a rien de mauvais en soi. Encore une fois, tout dépend de la manière dont on consomme les choses. J’utilise ces vitrines parce qu’elles sont nécessaires. C’est comme une vitrine de magasin : si tu veux vendre des chaussures, tu peux le faire sur Internet, proposer une vitrine de niche qui rappelle les années 1930 ou choisir quelque chose d’ultramoderne pour attirer les gens et les amener ensuite vers autre chose. Il y a de la place pour tout le monde.
Ce que j’espère, en tout cas, c’est que les gens vivront de plus en plus les choses en concert. D’ailleurs, j’ai une véritable communauté de personnes qui viennent chercher cette expérience du live. Je ne suis pas un champion du streaming, mais je pense que chaque artiste doit pouvoir faire ce qu’il veut. Ce qui est dommage, c’est lorsque l’industrie prend le dessus sur l’artiste. La question du format me dérange davantage que celle de la distribution. Je suis vraiment gêné lorsqu’on me demande de modifier un morceau parce qu’il ne correspond pas à un format. Si je propose trente minutes de silence avant de jouer ma première note, et que ça dérange quelqu’un, très bien. Mais si c’est ce dont j’ai envie, pourquoi m’en empêcher ? C’est finalement ça, le problème du numérique : on doit toujours rentrer dans des cases.
Benzine Magazine : Grégoire, vous avez décrit votre travail sur Éternité comme une forme de « résistance à la frénésie contemporaine ». Concrètement, qu’est-ce que cela change dans votre façon de composer ou de jouer ?
Grégoire Gerstmans : Quand tu composes un morceau, il y a quelque chose qui traverse. À un moment donné, tu peux décider de l’imprimer, d’aller plus loin, de le réécrire ou de le développer. Mais, sur cet album, il y a une volonté de laisser beaucoup de choses en l’état. Même dans ma manière d’enregistrer les morceaux, je me suis imposé un rituel. Je me lève, je prends l’air, je déjeune, je branche mon studio et je joue entre 8 h 30 et 9 heures.
Si, pendant cette demi-heure, une version du morceau n’apparaît pas, cela signifie que ce n’est pas le bon jour. Alors je coupe le studio et je vais prendre l’air. J’aime beaucoup le concept japonais du Wabi-sabi. Tu peux passer toute ta vie à essayer de réparer une fissure dans un mur, ou tu peux accepter qu’elle soit là et finalement en faire quelque chose de beau. C’est exactement cette idée que j’essaie d’intégrer dans ma musique : laisser les choses comme elles sont, ne pas forcément chercher à aller plus loin. Laisser l’émotion telle qu’elle est. Il n’y a pas de bon ou de mauvais choix. Il n’y a que des choix. Il faut aussi être en paix avec une prise qu’on pourrait considérer comme mal jouée. Il n’y a pas d’erreur. Il n’y a que ce que l’on est au moment où on le fait. C’est vraiment ce que je cherche dans Éternité. C’est mon point d’ancrage.
(Note de la Rédaction : Le Wabi-sabi est une esthétique japonaise qui trouve la beauté dans l’imperfection, la simplicité et l’éphémère. Il invite à accepter les traces du temps, les irrégularités et la fragilité des choses, plutôt qu’à rechercher la perfection.)
On parle de la frénésie moderne. Imaginez que vous êtes dans votre voiture, arrêté à un feu rouge, et qu’une vieille dame traverse devant toi. Vous pouvez aborder la situation de plusieurs manières. Mais la meilleure, c’est quand même d’accepter les choses telles qu’elles sont. Que vous vous énerviez ou non, elle ne traversera ni plus vite ni plus lentement. J’ai trois mots que j’ai inscrits sur mon piano et que j’imprime un peu partout dans ma maison : lucidité, simplicité, amour.
Et même dans la manière de jouer de la musique classique ou d’être interprète, il y a quelque chose que j’aime beaucoup dans ce que disait Melaine tout à l’heure. L’interprète doit jouer de telle manière qu’on ait l’impression que la musique appartient à l’instant présent, qu’elle est en train de naître ici et maintenant. On ne ressent plus la lecture, on ne pense plus au compositeur qui a écrit la pièce. On est simplement là, connectés à la musique. Tout est dit, je crois.
Melaine Dalibert : Je rejoins ce que dit Grégoire. Je pense que nous avons pas mal de points communs dans notre manière de produire la musique, mais surtout dans notre façon de la considérer et de la vivre. Après, il ne faut pas non plus opposer systématiquement la musique à la frénésie de notre époque. On vit effectivement entourés de gens pressés. Nous faisons certainement partie de ces personnes, malgré nous. Les temps sont difficiles. Mais je n’ai pas forcément l’impression de faire une musique qui serait une réaction à cette situation, avec la volonté absolue de ralentir les choses.
C’est aussi quelque chose de très relatif. On a souvent tendance à considérer que la musique minimaliste doit être très lente ou très épurée. Il y a effectivement une économie de matériau, mais certaines musiques peuvent être extrêmement rapides tout en faisant évoluer leur discours très lentement. Quand on écoute Drumming de Steve Reich, par exemple, la musique est extrêmement rapide, mais son évolution est très lente.
Grégoire Gerstmans : Moi, je n’ai pas le sentiment de faire une musique réactionnaire. Je pense plutôt que je me soigne !
Melaine Dalibert : Oui, je voulais dire réactionnelle, dans le sens où elle réagit à une époque. Parce que le terme réactionnaire a une connotation très négative en France.
Grégoire Gerstmans : Chez nous, en Belgique, on n’a rien de négatif. On est juste un peu bêtes !
Propos recueillis par Greg Bod.
Eternité est sorti le 09 octobre chez Pias.