Pas forcément les « meilleurs » disques des années 90, mais ceux qui nous ont accompagnés, que nous avons aimés : aujourd’hui, John Cale et Lou Reed se retrouvent pour un hommage à Andy Warhol. Frissons garantis…
© Laura Levine
À l’hiver 1987, Andrew Warhola entre sous le pseudonyme de Bob Robert au New York Hospital pour une opération de la vésicule biliaire, quand la faucheuse l’embarque au petit matin sans crier gare ! À l’âge de 58 ans seulement, le gourou du pop art s’éteint dans la froideur clinique d’une chambre du pavillon Baker, le corps si fragile. Cette mort soudaine entraîne alors une flopée d’hommages et de publications, ainsi que de très lucratives ventes aux enchères. Dans ce tourbillon événementiel, l’album Songs for Drella touche en plein cœur, invoquant le fantôme du Velvet Underground, la matrice noire du rock.
Avec la disparition de leur mentor de jeunesse, le passé frappe à la porte de John Davies Cale et Lewis Allan Reed. Au cours des sixties, ces deux natifs de mars 1942 avaient composé le disque à la banane, pochette signée par Warhol, qui en assura également la production, avec une mise initiale de quelques milliers de dollars, somme très dérisoire au vu de la postérité de l’album ! Puis le ravage sous amphétamines de White Light/White Heat dévoila la collision phénoménale de ces duellistes rock. Avant un coup tordu de Lou Reed qui dégagea John Cale, comme il le fit auparavant pour Nico…et Warhol. Les retrouvailles en studio n’allaient donc guère de soi, plombées par des crispations d’ego et des querelles de royalties, Lou se taillant la meilleure part depuis des années.
En avril 1987, une cérémonie commémorative réunit à la cathédrale Saint-Patrick de New York les personnalités satellites de la galaxie Warhol. Le peintre Julian Schnabel suggère à ses amis John et Lou de faire quelque chose pour le défunt. Le temps de briser la glace, les musiciens se retrouvent pour voir s’il y a encore du plaisir à jouer ensemble. Ce fut le cas pendant trois semaines, presque par osmose, comme autrefois : « as long as we’re playing music, we’re fine », explique alors Reed. Datée de décembre 1988, une photographie de presse montre les deux hommes au studio Montana à l’œuvre sur leurs nouvelles chansons. Tout semble aller pour le mieux.
En janvier 1989, John Cale et Lou Reed jouent pour la première fois, seuls sur la scène à l’église St. Ann de Brooklyn. L’affaire commence bien, puisque Lou confie à son camarade : « Mec, tu es un roc », ce que l’intéressé prend bien volontiers pour un compliment. Ces retrouvailles publiques sont une première depuis un concert en 1976 avec Patti Smith et David Byrne, dans un club new-yorkais, sous les yeux de Warhol ! Dans les interviews, les deux artistes confient une admiration complice pour leur ami Andy et cette envie de lui rendre hommage. Le duo fait même une apparition dans une émission TV, à l’occasion de la promo de l’album New York, pour jouer deux titres du cycle :
A la fin de l’année, Songs for Drella est joué plusieurs fois en intégralité à la Brooklyn Academy of Music (BAM). A cette occasion, Ed Lachman pose ses caméras pour capter des répétitions et une performance, une sorte de confession selon lui. De toute évidence, Lou Reed et John Cale, au look presque sacerdotal, ne sont pas là pour plaisanter. Leurs visages émergent de l’obscurité, sur des images en projection comme à la grande époque, avec des regards qui en disent long. Restaurée en 2021, cette œuvre donne à voir une véritable séance de spiritisme, comme si l’esprit d’Andy était dans la pièce.
Les sessions de l’album commencent peu après au Sigma Sound Studio de New York, sous une production commune, à l’affût de la moindre nuance pour sonner au plus juste. Avec seulement quelques instruments, guitares, claviers et alto, captés par du matériel dernier cri, et des voix placées très en avant, le minimalisme est le maître mot. Exercice de chirurgie fine, Songs for Drella vise donc à l’épure, taillée jusqu’à l’os par des équipiers hors pair, en particulier Jeremy Darby au mixage très spatialisé, et un vieux complice de Lou Reed à la masterisation, Bob Ludwig en personne.
Petit détail néanmoins, quelques frictions commencent à plomber l’ambiance. John Cale en témoigne dans son autobiographie What’s Welsh for Zen : « Être en présence l’un de l’autre, chaque jour, est devenu de pire en pire », son acolyte s’amusant quelquefois à lui balancer sa fumée de cigarette à la figure. La provoc habituelle du bonhomme…A l’occasion d’un shooting avec Laura Levine pour l’album, alors qu’il débarque le pied coincé dans un plâtre noir, Lou Reed explique après un silence pesant : « Je me le suis cassé… en donnant un coup de pied à un photographe. »
Songs for Drella se présente comme A Fiction is a brief musical look at the life of Andy Warhol and is entirely fictitious, car Lou Reed ne veut pas s’encombrer de pinailleries biographiques ! L’essentiel avant toute chose. Drella ? Cet hybride de Dracula et Cinderella s’amuse de l’ambivalence du maître de la Factory, surnom que ce dernier n’aimait guère. Sous l’objectif de James Hamilton, la pochette présente les visages de Lou Reed et John Cale, cachant en noir sur noir le spectre de Warhol, un clin d’œil évident au tapageur White Light/White Heat. Le disque révèle beaucoup de la personnalité de Warhol, « comme John et moi la ressentions, afin que vous puissiez vous rapprocher de lui » dixit Lou. À vrai dire, l’écoute est bien plus instructive que la lecture des Diaries, publiés post mortem. Car cette transcription basique de dictées au téléphone de Warhol à sa secrétaire ennuie le plus souvent par une suite fastidieuse de name dropping et de mondanités superficielles. Ce que Lou Reed ne manque pas de remarquer : « Your diaries are not a worthy epitaph » (Tes journaux intimes ne sont pas une épitaphe digne de ce nom). On acquiesce bien volontiers.
Dans les notes de pochette, l’œuvre est présentée comme une commande de la Brooklyn Academy of Music et de la structure Arts at St.Ann’s. Lou Reed évoque d’abord son hommage en quelques lignes, tout comme John Cale glissant à part cette étrange remarque : « Songs for Drella est une collaboration, la deuxième que Lou et moi avons réalisée depuis 1965, et je dois dire que même si je pense qu’il a fait la plus grande partie du travail, il m’a permis de conserver une position de dignité dans le processus. » Une déclaration qu’il nuança par la suite, revendiquant désormais une contribution au moins égale, y compris dans l’écriture des lyrics. John Cale avoue ne se souvenir de cet album qu’avec horreur : « Après Drella, je ne voulais plus jamais travailler avec lui. Il y avait trop de sourires hypocrites et de non-dits. » Pour tout dire, on a quelquefois l’impression que le Gallois accompagne un projet de Lou Reed, qui maîtrise son équipe et publie sur son label, Sire Records. Dans les coulisses, l’Américain aurait même tenté de s’attribuer le mérite de tout l’album, au point d’envisager d’exclure son camarade des crédits ! De quoi réveiller de vieilles rancunes, comme une remontée à la surface de l’éviction de 1968. Un duo ou un duel ?
Stupeur et tremblements ! Pour les fans, les retrouvailles de Lou Reed et John Cale ressuscitent un mythe rock : « This is a rock group called The Velvet Underground/I show movies on them/Do you like their sound? / ‘Cause they have a style that grates and I have art to make. » (Voici un groupe de rock appelé le Velvet Underground / Je projette des films sur eux, vous aimez leur son ? Car ils ont un style qui déchire et j’ai de l’art à créer). Selon la formule fameuse de Cale, à propos de l’élégance et la brutalité du Velvet, l’album balance entre des décharges électriques (Work), ou des caresses subtiles (Slip Away), comme au bon vieux temps. Maniaques du son, les deux hommes passent des heures à calibrer leurs effets, avec l’aide de Michael Rathke déjà présent sur l’album New York, ainsi que d’Andy Green pour les claviers. Quant au vide laissé par la basse et la batterie, ces musiciens s’engouffrent dans l’espace stéréo avec leurs instruments fétiches. De formation classique, John Cale déroule aux claviers, du staccato de piano aux nappes synthétiques. Il prend aussi un malin plaisir à pousser vicieusement Images dans les cordes de son alto, qui sait aussi se faire plus mélancolique à l’occasion. Toujours à la recherche du son parfait, clair ou saturé, Lou Reed joue de ses guitares sur des amplis à lampes qu’il apprécie beaucoup. Ces deux-là sont au sommet de leur art. A la fois nerveux et atmosphérique, Songs for Drella se moque des modes de l’époque, tenant sa ligne bien à part : « On ne pouvait pas faire un album moins susceptible d’entrer dans le Top 10. Enfin, je le sais. La maison de disques le sait aussi » confie Lou à la presse.
Dans cette mise en scène musicale, Lou Reed récite la plupart des titres avec son phrasé à fleur de peau, ce légendaire spoken word. Tout aussi habité, John Cale vampirise Style It Takes, Trouble with Classicists, Faces and Names, A Dream, Forever Changed. Chacun dans son couloir donc, mais leurs voix se retrouvent quelquefois pour vibrer ensemble, comme sur le très beau Open House : « Fly me to the moon, fly me to a star/But there are no stars in the New York sky/ They’re all on the ground » (Emmène-moi sur la lune, emmène-moi vers une étoile. Mais il n’y a pas d’étoiles dans le ciel de New York, elles sont toutes au sol). Chaque voix donne ainsi sa cadence à des textes ciselés, comme une respiration d’Andy, dans la vérité de l’émotion. Sur le spectral A Dream, la fameuse réplique « You know, I hate Lou, I really do… » est c…hantée par John Cale à la manière d’un enfant plaintif sur une suggestion de Lou Reed, qui voulait à tout prix restituer la diction du maître de la Factory.
Point sensible du cycle, les lyrics sont crédités sans distinction à ces songwriters, tous deux passionnés de littérature. A la lecture des interviews de l’époque, Lou Reed apparaît bel et bien comme l’auteur principal des textes, avec quelques corrections apportées par John Cale, qui avoue la difficulté à collaborer avec son camarade à ce sujet : « L’écriture est une chose tellement personnelle pour lui. » Le New-Yorkais s’empresse de préciser, parlant de lui à la 3ème personne – « Ce qu’il a écrit est clair : Lou a fait la majeure partie du travail. Point final » – et d’évoquer ensuite la création de textes, découpés au scalpel, « un vrai calvaire à écrire, avec des émotions contradictoires jusqu’à la toute fin. » Plutôt que de grands discours alambiqués, Lou Reed travaille à l’économie des mots, comme le poète Delmore Schwartz, un autre de ses mentors. Phrases courtes, détails prosaïques, ruptures et silences…l’écriture simule en effet la pensée de Warhol, ainsi que sa façon de parler, y compris ses tics : Gee, Oh ! Great…Ultime tour de passe-passe, Songs for Drella est un grand numéro de ventriloquie, puisque les chanteurs se glissent dans la peau de Drella. Cette approche culmine dans A Dream, songerie obsessionnelle, avec une simplicité que Warhol lui-même cultivait en public, à voix basse, faussement candide. Ce qui faisait tout le mystère du personnage.
En quinze chansons, Songs for Drella raconte une vie américaine, de l’enfance à Pittsburgh jusqu’au dernier souffle à New York. Dès l’ouverture, Smalltown plante le décor sur un piano de cabaret. Avec une répétition obsédante, le texte fait mouche en évoquant l’ennui d’une petite ville pour un jeune gars très singulier – Bad skin, bad eyes, gay and fatty, un portrait en miroir, Lou ? – jusqu’à son admiration pour Truman Capote. En contraste, Open House tourne en rond sur un tempo lent, relatant les débuts de Warhol « dans l’appartement au-dessus du bar » à Manhattan, où il tissait ses liens selon une coutume tchécoslovaque, transmise par sa mère : inviter les gens à prendre le thé et leur offrir de petits cadeaux. Le spectacle ne fait que commencer et on a déjà compris pas mal de choses.
Alors, que retenir de ce portrait posthume ? Pas d’angélisme larmoyant, ni de baratin facile. L’album ouvre d’abord la porte de la Factory, ce concentré de starlettes et de junkies dans un défilé de name dropping (Ingrid, Viva, Little Joe, Baby Jane et Edie, etc), tout en dévoilant la personnalité de l’homme aux perruques argentées. Tout y passe de sa foi catholique à l’obsession du travail (Work), son amour de l’art surgi de la rue (Trouble with Classicists), jusqu’aux films interminables et aux images sérigraphiées (Starlight, Images), dont la célèbre boîte de Brillo. Mis à nu, Warhol apparaît à l’occasion manipulateur et vulnérable, lorsqu’il se fait aussi voyeur (Faces and Names), ou indifférent au sort de ses créatures (It Wasn’t Me). Tranchant comme une lame, Lou Reed évoque à la première personne sa rupture avec Warhol, alors que ce dernier revenait de Londres pour discuter avec Brian Epstein de la promo du Velvet en Europe. Dans un rare accès de colère, le maître de la Factory traita Lou Reed de rat, une insulte qui marqua longtemps le musicien qui n’en demandait pas tant.
Coup de théâtre en vue ! Le drame s’avance avec le planant Slip Away (A Warning), qui prévient des risques à laisser entrer n’importe qui dans la Factory. Et la menace porte justement un nom, celui de Valerie Solanas. Bang ! Dans un geste fou, cette allumée tira trois fois sur Andy en 1968, sauvé in extremis avec de lourdes séquelles, dont le port d’un corset à vie. Pour ce crime, la dame ne passa que trois ans en prison, pas cher payé tout de même. Oubliez dès lors le Lou Reed de l’album New York, pétri de conscience politique. L’auteur crache son venin de vengeance sur I Believe, véritable coup de poing dans les tripes, martelant la loi du talion dans une colère froide : « I believe life’s serious enough for retribution/ I believe being sick is no excuse and/I believe I would’ve pulled the switch on her myself » (Je crois que la vie est assez grave pour exiger le châtiment, Je crois qu’être malade n’est pas une excuse et je crois que j’aurais appuyé sur le bouton moi-même). Coïncidence troublante, Solanas venait justement de passer l’arme à gauche en 1988, quelques mois avant Nico, la mort raflant toujours la mise. Au final, Lou Reed ventriloque un autre de ses remords tenaces, lorsqu’il ignora Warhol à l’hôpital, dans un sale état et plein de douleur : « Visit me, why didn’t you visit me? » A la suite, la ballade Nobody But You donne encore une fois la parole à Warhol, en souffrance de ses blessures et toujours si vulnérable dans sa solitude : « You know me I like to look a lot » (Tu me connais, j’aime beaucoup regarder).
En plus de six minutes, A Dream tourne à l’hypnose. Sur un texte de Lou Reed, qui pastiche les Diaries, John Cale murmure un monologue fantomatique, somnambule dans les pensées de Warhol. Ce songe funèbre expose le quotidien de la Factory : les teckels Amos et Archie, Billy Name qui ne répond pas, les promenades au parc Union Square. Sans oublier des souvenirs aigre-doux et quelques rancœurs, à propos des retombées financières de l’album à la banane ou de la conception de la pochette d’Academy in Peril…L’affaire se corse davantage à l’évocation de Lou Reed. Ce dernier ramasse toutes sortes de reproches, traité comme un ingrat très minable…Puis A Dream vire au cauchemar, quand les blessures se réveillent sous le corset, avant d’imaginer une nouvelle mort comme une délivrance : « Gee, wouldn’t it be funny if I died in this dream/before I could make another one up/And nobody called/And nobody came » (Eh bien, ne serait-ce pas drôle si je mourais dans ce rêve/avant de pouvoir en inventer un autre/Et personne n’a appelé/Et personne n’est venu). Pour Lou Reed, qui balance des effets de delay crépusculaires sur sa guitare, A Dream est la fin parfaite de la cérémonie.
Pour son dernier tour de piste, John Cale reprend jusqu’à l’obsession les thèmes du départ et de la métamorphose, racontant aussi un peu de son arrivée à New York dans les sixties (Forever Changed), dans une course de piano électrisée par les riffs de son camarade. D’un dépouillement extrême, Hello It’s Me permet à Lou Reed d’adresser une lettre d’adieu à Warhol, entre affection et culpabilité. Un aveu peu commun pour ce caractère plutôt coriace, avec un ressentiment difficile à apaiser : « You hit me where it hurt, I didn’t laugh » (Tu m’as frappé là où ça faisait mal, je n’ai pas ri). Comme une cicatrice. Il est trop tard pour tricher…Silence.
À la sortie de Songs for Drella, les critiques et les fans saluent l’album, troublés par l’ombre portée du Velvet Underground. La France connaît même un moment de grâce le 15 juin 1990 à la Fondation Cartier, lors du vernissage de l’exposition consacrée à Warhol. Lou Reed et John Cale jouent alors quelques titres avant une interprétation de Heroin en compagnie de Maureen Tucker et Sterling Morrison ! De son propre aveu, Cale finit au bord des larmes ce concert impromptu. Le cycle Drella fut donné une dernière fois en août, sur la scène du NHK Hall de Tokyo, avec la participation de Tucker pour un final sur Pale Blue Eyes.
Trois ans plus tard, la reformation du Velvet Underground surprend son monde, en particulier par des semaines de concerts en Europe, dont des scènes parisiennes, captées dans l’album Live MCMXCIII. Derrière le rideau, ce fut quelquefois moins glamour et l’histoire tourna court, lourde de tensions, au point de torpiller une participation du groupe à MTV Unplugged et une tournée américaine. En cause ? Les prétentions de Lou Reed sur le contrôle de l’affaire et quelques crasses envers ses camarades, à l’instar d’un épisode italien quand un technicien coupa à sa demande le piano de Cale sur l’intro de I’m Waiting for the Man ! « J’étais prêt à lui faire avaler ses dents. Il devenait un étranger et je ne pouvais m’y faire » se souvient le Gallois, qui jura une fois encore qu’on ne l’y reprendrait plus…
Hors du temps, Songs for Drella convoque de beaux fantômes dans un théâtre d’ombres. Loin d’être un hommage froid comme le marbre, ce petit spectacle d’outre-tombe touche au plus sensible. Un requiem rock de grande classe.
Amaury de Lauzanne