Dans le huis clos feutré d’un hôtel particulier parisien où règnent l’argent et les rapports de domination, Le Triangle d’Or dissèque les mécanismes d’un pouvoir aussi invisible qu’écrasant. Pour son premier long métrage, Hélène Rosselet-Ruiz détourne les codes du film sur le luxe pour livrer une réflexion froide et troublante sur l’aliénation, les hiérarchies sociales et l’asservissement des corps.
Le luxe est avant tout une question d’exhibition. Les biens qu’il vend si cher sont dits positionnels : ils ont pour fonction d’afficher, aux yeux du monde, l’appartenance à une élite ayant les moyens de les acquérir. Dans son premier long métrage, Hélène Rosselet-Ruiz détourne cette fonction en la liant à la question du pouvoir. Une jeune fille trouve un emploi dans un hôtel particulier parisien, et devient l’assistante de la maîtresse d’un prince saoudien, assignée à résidence dans une opulence proprement déraisonnable.
Le concept de la prison dorée est ici poussé dans ses retranchements : Souria, sculpturale créature dévouée à son amant, profite de ses largesses sans quitter un lieu dans lequel toutes les commodités lui sont offertes, et se contente d’attendre lorsque le maître des lieux va faire des affaires ou rejoindre son épouse légitime. Par l’entremise de l’employée, Hélène Rosselet-Ruiz filme un dédale, travaille la dichotomie entre les coulisses des domestiques (Laura ayant à peine la largeur nécessaire entre son lit et le mur pour faire ses pompes) et la vaste splendeur des pièces officielles, l’entrée principale et les voies de service.
Mais la promesse d’une certaine satisfaction voyeuriste (pénétrer les lieux interdits aux regards de la plèbe) est rapidement supplantée par la dissection à froid d’un système. Le recours aux caméras de surveillance joue de cette ambivalence, renvoyant autant à l’esthétique de la télé-réalité (dont Souria pourrait tout à fait être une candidate) qu’à un univers carcéral, dans une qualité d’image décatie qui décape le lustre des lieux. Malou Khebizi, aux antipodes de son incarnation déjà impressionnante dans Diamant Brut, garde un sang froid qui semble finalement commun à tous les protagonistes : dans cet univers régi par l’argent, tout le monde trouve un intérêt à jouer le jeu. Et si les signes d’emprisonnement se multiplient (la panthère en cage, le foulard, le bracelet), c’est surtout la lucidité du regard posé sur le milieu qui motive la progression du récit.
Car dans cet étalage de richesse, l’excès prend les atours d’une continuelle boulimie dont les coulisses restituent surtout ce qui en résulte : un amoncellement de trop plein et de déchets. La demeure, aussi vaste soit-elle, se sature ainsi d’un trop-plein qui peine à masquer l’absence, et, surtout, le silence écrasant d’un pouvoir absolu. Les différentes strates du récit suivent ainsi des ramifications vers l’extérieur qui semblent ne jamais se terminer : chaque tenancier de l’oppression voit un élément supérieur lui dicter sa conduite, et la lutte des classes s’embourbe dans celles des sexes, où la femme devient un autre bien positionnel, qui ne pourra être exhibé que par l’homme, s’il en prend la décision. La pratique du dessin par Souria, puis son utilisation fatale de la photographie le lui rappelleront violemment.
Le huis clos étouffant trouve certaines voies de traverse salutaires, notamment à travers la relation entre Laura et le majordome, figure presque paternelle enlisée dans une autre forme de complicité soumise, ou la réversibilité d’une relation avec « Madame » qui tombe le masque pour tenter de briser l’effarante solitude à laquelle elle se condamne. Si la fin peut poser quelques questions en termes d’écriture, le dénouement joue intensément de l’opposition tragique entre un « regard caméra surveillance » et l’expulsion vers l’extérieur. Car le pouvoir réel consiste moins à exhiber sa richesse qu’à s’offrir la capacité à bafouer dans l’ombre.
Sergent Pepper