La Danoise Agnes Obel poursuit la réinvention de son univers amorcée avec Myopia (2020), avec ce sixième album, The Meaning of Flowers. Là où l’on pouvait lui reprocher une écriture parfois trop sage, la musicienne délaisse progressivement l’évanescence pour laisser surgir une personnalité plus fantasque, audacieuse et imprévisible. Une manière de faire vaciller la beauté sous contrôle qui caractérisait jusqu’ici sa musique.
Il en va de même du jugement que l’on porte sur une œuvre artistique, sur un disque. Notre regard change parce que nous vieillissons, que nous mûrissons et que nos perceptions se transforment. Il évolue aussi à mesure que s’élargit notre compréhension d’une œuvre et que se dessine la cohérence d’un parcours artistique. Ce que l’on n’avait pas su entendre hier peut soudain trouver un écho quelques années plus tard. Une œuvre ne reste jamais tout à fait la même, parce que nous ne sommes plus tout à fait les mêmes pour la recevoir.La constitution d’une œuvre est d’abord le fruit d’un parcours humain fait de choix, de contradictions, d’hésitations, d’accidents et parfois de drames. Elle se construit dans le temps, au gré des expériences, des rencontres et des bouleversements qui façonnent celui ou celle qui la crée.
Malheureusement, les chroniqueurs et les critiques que nous sommes sont souvent pris dans l’urgence des calendriers de sortie. Nous devons parfois nous prononcer avant même qu’un disque ait eu le temps de prendre chair, de respirer et de révéler toutes ses ramifications. Nous évaluons ce qui se présente à nous dans l’instant, sans toujours pouvoir mesurer ce que le temps et l’écoute répétée révéleront de sa profondeur.
Ce que je reprochais autrefois à l’Agnes Obel d’Aventine (2013), c’était la crainte d’une absence de prise de risque, la peur de la voir incapable de s’extraire d’une certaine image iconique, de cette forme d’évanescence qui semblait alors la définir. C’était sans compter sur la capacité de la Danoise à se remettre en question.Non que je n’aie jamais cru la musicienne capable de signer un grand disque. Chacun de ses albums s’était révélé passionnant, mais il semblait manquer ce soupçon de folie, cette volonté de sortir des cadres, jusqu’à Myopia (2020), qui marque assurément un tournant dans sa carrière. À juger dans l’immédiateté un chapitre d’une histoire, on oublie parfois qu’il s’inscrit dans une évolution plus vaste. Philharmonics (2010) et Aventine (2013) constituaient les premières étapes de la naissance d’un langage. C’est peut-être dans le passage de l’un à l’autre que résidait le malentendu, cette impression d’un certain immobilisme. Dès Citizen of Glass (2016), on aurait pourtant dû comprendre que sa musique s’éloignait progressivement du caractère contemplatif dans lequel on avait voulu enfermer la musicienne. Agnes Obel y malaxait déjà l’inconfort et l’ambiguïté, fissurant les contours de ses compositions pour laisser apparaître quelque chose de plus trouble et de plus imprévisible.
Mais c’est véritablement avec Myopia (2020) qu’Agnes Obel commence à considérer la voix comme un instrument à part entière. Elle transforme son chant, travaille notre perception et explore les textures électroniques à travers une écriture moins immédiatement lisible, plus expérimentale. The Meaning of Flowers s’inscrit dans cette continuité. On pourrait même considérer les deux disques comme les deux volets d’un même diptyque, où chaque album prolonge les recherches et les obsessions de l’autre.
Avec The Meaning of Flowers, Agnes Obel explore de nouvelles matières sans abandonner son goût pour la retenue. Plus électronique que Myopia, l’album demeure une œuvre étrange et fantasque, qui préfère les détours aux évidences et l’ambiguïté aux effets démonstratifs. On aurait pu enfermer Agnes Obel dans l’image un peu facile d’un ersatz de Kate Bush ou de Liz Fraser. Pourtant, à l’instar de la Belge Mélanie De Biasio, elle privilégie l’atmosphère à la virtuosité ostentatoire. Chez l’une comme chez l’autre, la musique se construit dans les interstices, dans ce qui affleure à la marge plutôt que dans ce qui cherche à s’imposer. La communauté d’esprit est évidente tout au long de The Meaning of Flowers, tant le disque semble répondre, sans jamais l’imiter, au sublime Il Viaggio (2023). Chez l’une comme chez l’autre, s’affirme une féminité forte et déroutante, où le souffle et l’émotion se trouvent au cœur des compositions. Toutes deux jouent avec l’espace, les silences et les résonances, faisant sentir ce souffle presque physique qui traverse les morceaux.
La musicienne construit son langage comme une architecte reprend sans cesse les plans d’un édifice, en affinant les lignes, en déplaçant les fondations et en testant les équilibres. Ce qui pouvait passer pour une forme d’immobilisme était peut-être déjà une manière d’en éprouver les limites pour finalement s’en affranchir. Je me souviens ainsi avoir écrit, à propos d’Aventine, qu’il manquait peut-être à Agnes Obel un soupçon de folie, un goût plus affirmé pour les marges, pour que son album puisse prétendre au statut de grand disque. Je la comparais alors à une Poulidor, toujours dans le peloton de tête, capable de s’approcher des sommets sans jamais tout à fait s’en affranchir. Pourtant, je la sentais capable de bien davantage : d’une échappée solitaire, d’une ascension où elle aurait enfin quitté les routes balisées. Eh bien, je dois bien le reconnaître : avec The Meaning of Flowers, je vais devoir manger mon chapeau.
Agnes Obel continue de travailler une matière qui puise dans l’évanescence, mais une évanescence qui n’a plus une forme unique et figée. Elle se déploie en une profusion d’états, de textures et de nuances. D’une grande finesse, les arrangements se révèlent inventifs, souvent déroutants, expérimentaux sans jamais renoncer à nous accueillir. Chacun des douze titres ressemble à une onde venant perturber la surface d’un étang. Chaque morceau déplace légèrement notre regard, modifie la lumière et révèle, dans ce qui semblait immobile, une réalité nouvelle.
Agnes Obel fait naître des mondes dans chacune de ces partitions, acceptant pleinement de jouer sur les ruptures et les changements de ton. L’ouverture, avec le presque sage The Meaning of Flowers, pourrait donner l’illusion d’un retour aux tonalités de ses premiers disques, particulièrement Philharmonics. On y retrouve quelque chose du climat de Riverside, mais des arrangements soyeux viennent progressivement gagner en puissance. La musicienne emploie la harpe, la poussant à la limite du cliché pour en extraire une matière féerique et onirique. Mais The Meaning of Flowers ne peut se comprendre que dans son ensemble, si le terme « comprendre » convient réellement aux compositions d’Agnes Obel. Elle utilise le contrepoint afin de révéler la puissance propre de chacun des titres. Le fantasque Laymelli, avec sa savante construction vocale, vient ainsi contredire le caractère plus « académique » de l’ouverture.
Il faut également revenir sur la signification, quelque peu sibylline, du titre The Meaning of Flowers. Agnes Obel reconnaît s’être inspirée de la lecture de La Vie des plantes et de Métamorphoses, d’Emanuele Coccia. La fleur y devient une image de la relation entre le minuscule et l’immense, entre l’individu et le monde, entre l’intime et l’universel. Dans Laymelli, Agnes Obel puise son inspiration dans la figure d’Enheduanna, prêtresse, poétesse et princesse de Mésopotamie, qui vécut vers 2300 avant notre ère. Fille de Sargon d’Akkad et grande prêtresse du dieu lunaire Nanna, elle est considérée comme la première autrice connue à avoir signé ses œuvres. Associée à des hymnes dédiés à Inanna, déesse de l’amour, de la guerre et de la transformation, Enheduanna y exprime ses souffrances, ses conflits et son rapport intime au divin. Dans L’Exaltation d’Inanna, elle évoque notamment son exil et son appel à la déesse. Une dimension spirituelle qui entre en résonance avec les questionnements d’Agnes Obel.
Sur The Meaning of Flowers, Agnes Obel montre également combien elle transporte d’identités multiples au sein de sa seule voix. Never Been pourrait ressembler à un inédit de This Mortal Coil ou des Cocteau Twins, influences certaines d’Obel, mais largement digérées et intégrées à son univers. Les morceaux s’inscrivent dans un contrepoint, dans un antagonisme paisible, un conflit tranquille. Blood So Red revient vers la figure d’Enheduanna, tandis que la voix d’Obel finit par ressembler à une lente complainte, un long mantra dégagé de notre temps. On pourrait y voir un écho aux atmosphères de Nierika, sur Spiritchaser (1996) de Dead Can Dance.
Chacun des titres nous laisse croire que nous empruntons un chemin balisé, mais très vite, la douce folie de la compositrice prend la tangente. Le sublime No Such Thing as Silence commence presque comme une ballade ordinaire avant de se déployer dans des effluves lynchiennes. On se souvient alors d’Angelo Badalamenti, de Julee Cruise et de David Lynch, tous trois désormais disparus. Plus jamais le nain ne dansera de ses pas vacillants dans la Chambre rouge. Plus jamais rien ne viendra nous replonger dans ces mondes où Silencio est le maître mot. Plus rien, peut-être, mais quelqu’un : Agnes Obel. Elle sublime ces références pour atteindre, une fois encore, un autre état, un état second. Comme ce sourire mêlé de larmes de Laura Palmer dans la scène finale de Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992).
L’une des pistes les plus remarquables de ce travail sur la voix est le magnifique et très minimal Deem Me Now. Agnes Obel y opère un nouvel aller-retour entre l’intime et le monde extérieur. Sur ce titre, qui demeure dans la retenue jusqu’à sa conclusion, Obel convoque l’intime et le susurre, en le délestant de tout piège d’évanescence. La voix devient l’ossature principale de la composition et fait naître une urgence discrète, un drame qui germe au fil du morceau, jusqu’à cette chute de flûte finale, aussi discrète que bouleversante.
Et puis, il y a les arrangements magnifiques de la Danoise. Le mouvant Jenn’s on the Way en serait la meilleure illustration, avec cette construction autour du violoncelle. On connaît depuis longtemps le goût de la musicienne pour cet instrument, notamment à travers sa collaboration avec la violoncelliste allemande Anne Müller, fidèle collaboratrice de Nils Frahm. Beyond the Sun revient au seul piano, dans une miniature qui rappelle toute la fragilité d’Agnes Obel. On se plaît à imaginer ce que pourrait donner un disque entier de la Danoise mettant pleinement l’accent sur un registre néoclassique, sans renoncer au caractère fantasque de son univers. Tangerine prend des allures de trompe-l’œil. On pourrait l’inscrire dans la continuité de Beyond the Sun, mais la musique d’Obel s’aventure davantage du côté du Penguin Café Orchestra et de Michael Nyman, avant de mieux nous égarer. Don’t Look Down est une ode à la fragilité. Obel change encore de regard. Il ne faut pas regarder en bas : se retourner pourrait être fatal, comme pour Orphée lorsqu’il se retourne vers Eurydice. Faustian Deal, en clôture, nous aide à sortir de cet univers et nous ramène au centre du monde. Il ne reste alors qu’à ouvrir les portes et à accepter, simplement accepter, de laisser tomber nos mains dans celles de l’autre.
C’est peut-être aussi parce qu’Agnes Obel passe d’un état à un autre, de l’intérieur de son corps vers le monde extérieur, de son corps matriciel et de la maternité vers un regard déporté ailleurs.
Et si, finalement, le plus difficile n’était pas de manger son chapeau, mais de reconnaître qu’on avait eu tort de le porter ?
Greg Bod