Après avoir suivi l’histoire du piano, de ses origines à ses grandes transformations, il est temps de regarder autrement cet arbre que nous avons commencé à dessiner. Non plus comme une histoire linéaire, mais comme une succession de branches, de bifurcations et de filiations. Cette première partie remonte aux racines pour observer comment le piano s’est progressivement éloigné de la seule virtuosité afin de devenir un instrument de plus en plus intime.

À l’occasion de la sortie d’Éternité, le deuxième album du pianiste belge Grégoire Gerstmans, Benzine rend hommage au piano en revenant sur sa longue histoire, de ses premières formes jusqu’aux écritures contemporaines. Une histoire forcément subjective, prolongée par une sélection de 40 disques ou pièces qui racontent, à leur manière, les multiples vies de l’instrument.

De Byrd à Bach, de Beethoven à Chopin, le clavier construit peu à peu son langage. Puis, avec Brahms, Satie, Debussy ou Scriabine, quelque chose se déplace : le piano cesse progressivement de vouloir remplir l’espace. La miniature prend de l’importance, la résonance devient essentielle, le silence commence à peser autant que la note.

La seconde branche prolonge naturellement cette évolution. De Fauré à Schoenberg, de Webern à Cage, de Mompou à Feldman, puis de Skempton à Harold Budd, le piano apprend à faire moins pour laisser davantage entendre. La durée se dilate, les gestes se raréfient, la répétition devient une manière d’écouter. Avec Hans Otte et Philip Glass, le temps lui-même devient matériau musical.

Il ne s’agit toujours pas d’établir un palmarès, mais de suivre une transformation : celle d’un instrument qui, après avoir appris à parler, découvre progressivement la puissance du murmure.

BRANCHE I — LES RACINES

Du clavier autonome au piano intérieur

Avant le piano, il y a le clavier. Et avant même le clavier, il y a cette possibilité extraordinaire de faire entendre plusieurs voix avec les dix doigts d’un seul musicien. De William Byrd à Scriabine, cette première branche raconte la lente conquête d’un espace intérieur : la polyphonie devient architecture, l’architecture devient expression, puis le son commence à se détacher de la démonstration.

WILLIAM BYRD – My Ladye Nevells Booke

Avec Byrd, le clavier commence déjà à raconter beaucoup avec très peu. On est évidemment encore loin du piano tel qu’on le connaît aujourd’hui, mais ses pièces montrent ce qu’un instrument seul peut faire entendre : des lignes qui se croisent, des motifs qui reviennent, changent légèrement, puis disparaissent. Pas besoin de virtuosité spectaculaire ni de grands effets. Tout se joue dans les détails, dans la façon dont une note répond à une autre. En écoutant Byrd aujourd’hui, on réalise que cette musique très concentrée annonce, à sa manière, une bonne partie de ce que le piano solo cherchera plusieurs siècles plus tard.

FRANÇOIS COUPERIN – Pièces de clavecin

Chez Couperin, le clavier change encore de visage. Les pièces sont plus courtes, plus personnelles, souvent construites autour d’une idée, d’un caractère ou d’une atmosphère bien précise. Pas besoin d’une longue sonate pour installer une ambiance : quelques minutes, parfois moins, peuvent suffire. Couperin donne ainsi toute son importance à la miniature, à ces petites pièces qui se suffisent à elles-mêmes et que l’on peut écouter comme autant de scènes indépendantes. Une manière d’écrire qui, bien plus tard, se retrouvera chez de nombreux compositeurs de musique pour piano.

DOMENICO SCARLATTI – Sonates

Avec Scarlatti, le clavier devient plus nerveux, plus spectaculaire aussi. Les mains se croisent, sautent d’un registre à l’autre, les notes se répètent, les rythmes se décalent. On entend presque le mouvement des doigts. La virtuosité n’est pas là pour faire joli : elle fait partie de la musique. Quelques motifs, quelques rythmes, parfois une simple idée répétée et déplacée suffisent à construire une pièce pleine de rebondissements. Avec Scarlatti, le clavier devient un véritable instrument de mouvement.

JEAN-SÉBASTIEN BACH – Le Clavier bien tempéré

Avec Bach, le clavier se complexifie encore. Les mélodies se croisent, se répondent, passent d’une voix à l’autre, sans qu’aucune ne soit vraiment secondaire. Dans le Clavier bien tempéré, tout semble parfaitement construit, mais la musique ne donne jamais l’impression d’être figée. Elle avance, se transforme, respire. C’est cette façon de faire tenir ensemble une écriture très précise et une musique qui reste immédiatement vivante que l’on retrouvera, des siècles plus tard, chez de nombreux compositeurs pour piano.

LUDWIG VAN BEETHOVEN – Complete Piano Sonatas

Avec Beethoven, le piano prend une nouvelle dimension. Les Sonates peuvent être puissantes, rapides, presque brutales, mais elles savent aussi s’arrêter, ralentir et laisser une phrase en suspens. On passe d’un extrême à l’autre sans quitter le même instrument. Beethoven montre surtout que le piano peut porter une musique très personnelle, capable de passer du grand geste à quelques notes presque murmurées. Cette liberté deviendra l’un des moteurs de toute l’histoire du piano qui suivra.

FRÉDÉRIC CHOPIN – 24 Préludes op. 28

 

Avec Chopin, la petite forme prend une importance nouvelle. Ses Préludes sont souvent très courts, parfois réduits à quelques lignes, mais chacun possède son propre caractère. Une mélodie, quelques accords, un rythme, et l’atmosphère change complètement. Chopin montre qu’il n’est pas nécessaire de développer longuement une idée pour qu’elle laisse une trace. La miniature peut être aussi forte qu’une œuvre plus longue. Cette manière de faire beaucoup avec peu va traverser toute l’histoire du piano, jusqu’aux compositeurs d’aujourd’hui.

JOHANNES BRAHMS – Klavierstücke op. 116–119

Avec les dernières pièces pour piano de Brahms, le grand romantisme semble peu à peu se resserrer, comme si la musique n’avait plus besoin de chercher l’effet ou la démonstration. La virtuosité est toujours là, mais elle passe au second plan. Ce qui compte désormais, c’est le poids d’une note, la façon dont un accord résonne, un silence qui arrive au mauvais moment, une phrase qui semble hésiter avant de reprendre. Dans les Intermezzi, les Rhapsodies ou les Klavierstücke, Brahms travaille souvent avec très peu de matière, mais chaque élément semble pesé avec une attention extrême.

Le piano devient alors plus intime, presque secret. Il ne cherche plus forcément à remplir une salle ou à impressionner l’auditeur : il peut murmurer, retenir une phrase, laisser une harmonie flotter quelques secondes de plus. Cette musique paraît moins tournée vers l’extérieur que vers l’écoute elle-même. Brahms ouvre ainsi une autre voie pour le piano : une musique qui ne cherche plus à occuper tout l’espace, mais à lui donner du poids. Une voie que le XXe siècle explorera de multiples façons.

ERIK SATIE – Gymnopédies / Gnossiennes

Après Brahms, Satie va encore plus loin dans cette direction. Là où Brahms concentrait la musique et laissait davantage de place au silence, Satie retire presque tout ce qui pourrait sembler nécessaire : les effets, les grandes montées, les démonstrations de virtuosité. Il simplifie, répète, ralentit. Avec les Gymnopédies et les Gnossiennes, quelques notes et quelques accords peuvent suffire à installer une musique entière.

Chez Satie, le piano n’a plus besoin de raconter une grande histoire ni de conduire l’auditeur vers un point culminant. Il peut simplement être là. Une mélodie revient, un accord se répète, le temps semble s’étirer. La musique peut accompagner un lieu plutôt que réclamer toute l’attention. Elle peut rester en arrière-plan, se fondre dans l’espace, presque disparaître tout en continuant d’être entendue.

C’est une rupture importante dans l’histoire du piano. Satie ouvre une voie qui conduira aussi bien vers certaines recherches minimalistes que vers l’Ambient, notamment chez Brian Eno, mais également vers la musique environnementale japonaise du courant Kankyō Ongaku. Plusieurs décennies avant ces musiques, il avait déjà compris qu’une œuvre pouvait changer notre manière d’écouter un espace sans chercher à le remplir.

CLAUDE DEBUSSY – Préludes

Avec Debussy, le piano s’éloigne encore un peu plus du grand discours romantique. Après Satie, il ne s’agit plus seulement de simplifier ou de retirer : Debussy transforme la manière même dont on écoute une note et un accord. Le piano devient affaire de couleurs, de lumière, de résonances et de nuances. Une note ne vaut plus uniquement pour sa hauteur ou sa place dans une mélodie : elle compte aussi pour son timbre, pour ce qu’elle fait vibrer autour d’elle et pour la façon dont elle disparaît.

Dans Préludes ou Estampes, Debussy laisse souvent les sons se répondre plutôt que de construire une mélodie qui avance droit devant elle. Les accords peuvent rester suspendus, les phrases se fragmenter, les silences prendre leur temps. La musique semble moins chercher à raconter une histoire qu’à faire apparaître une sensation, un paysage, une lumière ou une impression fugitive.

C’est une nouvelle étape essentielle pour le piano. L’instrument ne sert plus uniquement à conduire un discours musical : il devient lui-même un espace d’écoute. Cette attention portée au timbre, à la résonance et au silence ouvrira de nombreuses portes au XXe siècle, jusqu’aux musiques minimalistes, ambient et néo-classiques qui retrouveront, chacune à leur manière, cette idée d’un piano capable de suggérer beaucoup avec très peu.

ALEXANDRE SCRIABINE – Complete Préludes

Après Debussy, Scriabine pousse encore plus loin cette nouvelle manière de penser le piano. Là où Debussy travaille la couleur, la lumière et les résonances, Scriabine cherche à faire basculer la musique du côté de la sensation pure. Ses pièces peuvent sembler suspendues, parfois étranges, presque irréelles. Les notes ne servent plus toujours à construire une mélodie que l’on pourrait fredonner : elles créent une tension, une attente, un vertige.

Ses Préludes, souvent très courts, sont particulièrement révélateurs de cette évolution. Quelques mesures peuvent suffire pour installer une atmosphère et laisser une impression durable. Une phrase apparaît, se brise, revient autrement ; un accord reste en suspens ; une succession de notes semble ne mener nulle part, mais produit pourtant un effet très précis. Scriabine utilise encore la virtuosité, parfois de manière spectaculaire, mais elle peut aussi se réduire à quelques gestes très simples, presque fragiles.

Avec lui, le piano s’éloigne encore davantage du récit traditionnel. Il ne s’agit plus forcément de raconter quelque chose du début à la fin, mais de faire naître une sensation et de la laisser se transformer. Cette attention portée à la tension, au silence, à la résonance et aux états fugitifs va trouver de nombreux prolongements au XXᵉ siècle, puis chez certains compositeurs contemporains. De Debussy à Scriabine, le piano a donc changé de fonction : il raconte moins, mais il fait éprouver davantage.

BRANCHE II — LE PIANO SE DEPOUILLE

De la dernière lumière romantique au temps suspendu

Après les racines vient le dépouillement. Le piano ne cherche plus nécessairement à raconter, à impressionner ou à remplir l’espace. Il apprend à attendre. Une note peut suffire, un accord peut durer, un silence peut devenir un événement. De Fauré à Cage, de Mompou à Feldman, jusqu’aux musiques répétitives et contemplatives, le piano entre dans une autre conception du temps : celle où écouter devient aussi important que jouer.

GABRIEL FAURÉ – Les Nocturnes

Fauré constitue un passage essentiel entre le romantisme de Brahms et les nouvelles façons d’écrire pour le piano qui apparaissent à la fin du XIXᵉ siècle. Chez lui, pas de rupture spectaculaire : les choses se déplacent peu à peu. Ses Nocturnes avancent par demi-teintes, par changements harmoniques presque imperceptibles, par petites tensions qui semblent rester en suspens. Une mélodie commence, se détourne, revient autrement. Un accord appelle le suivant sans jamais donner l’impression de chercher une résolution évidente.

Cette musique demande une autre manière d’écouter. Fauré ne cherche pas forcément le grand geste romantique ni l’effet immédiat. Il travaille plutôt sur ce qui se passe entre les notes : une harmonie qui change légèrement, une phrase qui s’allonge, une cadence qui tarde à arriver. Le piano devient plus intérieur, plus discret, mais aussi plus riche dans ses nuances. La musique semble toujours sur le point de dire quelque chose, puis choisit de rester quelques instants dans cet état d’attente.

Cette façon de privilégier la nuance et la suggestion aura d’ailleurs une influence bien au-delà de la musique. Marcel Proust connaissait l’œuvre de Fauré et s’en est notamment inspiré pour imaginer la fameuse Sonate de Vinteuil, œuvre fictive qui revient à plusieurs reprises dans À la recherche du temps perdu. La petite phrase de Vinteuil, avec ses apparitions et ses transformations, devient ainsi l’une des grandes images musicales du roman. Entre Fauré et Proust, la musique n’est plus seulement ce que l’on entend : elle devient aussi ce qui revient, ce qui réveille un souvenir, ce qui reste longtemps après que la dernière note a disparu.

ARNOLD SCHOENBERG – Six petites pièces op. 19

Quelques minutes. Quelques fragments. Et soudain, le romantisme semble avoir été réduit à l’essentiel. Avec les Six petites pièces pour piano, Schoenberg fait entrer le piano dans une nouvelle façon d’écrire : tout devient plus court, plus serré, plus précis. Chaque note semble avoir sa place, mais aussi son propre poids. Le geste peut être interrompu presque aussitôt qu’il commence. Un silence peut prendre autant d’importance qu’une phrase musicale.

Dans ces pièces, Schoenberg ne cherche plus à développer longuement une idée ni à construire une grande forme. Il travaille par éclats, par changements brusques, par fragments qui apparaissent puis disparaissent. Quelques secondes peuvent suffire pour installer une tension, créer une attente ou laisser une impression durable. La virtuosité passe au second plan : ce qui compte désormais, c’est la précision du geste et la manière dont chaque son trouve sa place dans le silence.

Les Six petites pièces marquent ainsi un moment important dans l’histoire du piano. Après Brahms, Fauré, Debussy et Scriabine, la musique continue de se resserrer. Le piano n’a plus besoin de développer longuement une idée pour lui donner du poids. Quelques notes peuvent suffire. Le silence entre elles aussi.

ANTON WEBERN – Variations pour piano op. 27

Avec Webern, cette logique de concentration va encore plus loin. Après les fragments de Schoenberg, la musique semble presque se réduire à ses éléments les plus simples : une note, un intervalle, un silence, puis une autre note. Tout devient extrêmement précis. Rien ne paraît laissé au hasard, et chaque son semble avoir été placé avec une attention particulière.

Chez Webern, une pièce peut tenir en quelques minutes, parfois même moins, mais cela ne signifie pas qu’elle soit simple à écouter. Au contraire. Comme la musique contient très peu de sons, chacun prend une importance particulière. Un changement de registre, une note isolée, un silence légèrement plus long modifient immédiatement ce que l’on entend. La durée elle-même devient un élément essentiel : le temps entre deux notes compte autant que les notes qui les séparent.

On entre alors dans une musique où une poignée de sons peut demander autant d’attention qu’une œuvre beaucoup plus longue. Webern pousse ainsi très loin une idée déjà présente chez Schoenberg : il n’est plus nécessaire de remplir le temps pour construire une œuvre. Le silence, l’attente et les intervalles deviennent eux aussi de la matière musicale. Cette façon de travailler par touches extrêmement courtes aura une influence considérable sur les compositeurs qui chercheront, après lui, à repenser le rapport entre le son, le silence et la durée.

JOHN CAGE – Sonatas and Interludes

Avec Cage, le piano change encore de statut. Il ne s’agit plus seulement de jouer les touches comme elles ont été conçues. Dans les œuvres pour piano préparé, Cage place des objets entre les cordes : morceaux de bois, vis, boulons, gommes ou pièces de métal. Le son du piano se transforme alors complètement. Certaines notes deviennent sèches, d’autres métalliques, étouffées ou presque percussives.

Le piano n’est donc plus seulement un instrument qui produit des hauteurs et des accords. Cage s’intéresse à tout ce que l’instrument peut faire entendre : les cordes, le bois, les vibrations, les résonances, les bruits produits par les objets eux-mêmes. Le geste du pianiste change également, puisque jouer consiste parfois autant à préparer et manipuler l’instrument qu’à utiliser le clavier.

La rupture est importante, mais elle ne tombe pas du ciel. Depuis Byrd, Bach, Beethoven, puis Debussy, Schoenberg et Webern, chaque génération a trouvé une nouvelle manière d’utiliser le même instrument. Cage pousse cette histoire un peu plus loin : si le piano peut produire autant de sons différents, pourquoi se limiter à ceux prévus par sa fabrication ? Le piano devient alors un véritable laboratoire sonore, une idée qui aura des prolongements considérables dans la musique expérimentale, l’ambient et, plus tard, dans certaines formes de piano contemporain.

FEDERICO MOMPOU – Música callada

Le titre dit presque tout. Avec Música callada, Mompou compose une musique volontairement discrète, retirée, qui refuse de remplir l’espace. Les pièces sont souvent très courtes et semblent tenir dans quelques gestes, quelques accords, une mélodie à peine esquissée. Rien n’est spectaculaire, rien ne cherche à impressionner. Pourtant, cette simplicité apparente demande une écoute particulièrement attentive.

Chez Mompou, une note peut rester longtemps dans l’oreille. Un accord change légèrement, une phrase s’interrompt, puis le silence s’installe. Et comme il y a peu de matière, chaque détail compte davantage. Une infime modification de rythme ou d’harmonie peut transformer complètement l’atmosphère d’une pièce.

C’est là que Música callada rejoint les recherches de Satie, de Debussy ou, autrement, de Webern : le silence n’est plus simplement le moment où la musique s’arrête. Il fait partie de ce que l’on entend. Il sépare les notes, mais surtout il leur laisse de la place pour résonner. Chez Mompou, le piano n’a donc pas besoin de remplir l’espace pour exister. Quelques sons peuvent suffire, à condition de leur laisser le temps d’être entendus.

MORTON FELDMAN – Palais de Mari

Avec Feldman, cette attention portée au silence et à la durée prend une autre dimension. Le temps se dilate, les événements deviennent rares et les motifs changent parfois à peine. Une même figure revient, légèrement déplacée, avec une note différente ou un autre espacement. Rien ne semble chercher à conduire la musique vers un point culminant. Elle avance, mais sans urgence.

Dans Palais de Mari, Feldman donne souvent l’impression que le piano pourrait continuer bien au-delà de ce que l’on entend. Les phrases apparaissent, se répètent, se transforment à peine, puis laissent place à d’autres. Ce qui compte n’est pas vraiment de savoir où la musique va, mais de rester avec elle, d’écouter les petits changements qui apparaissent au fil du temps.

C’est une nouvelle manière de considérer la durée. La musique ne sert plus seulement à raconter, développer ou conclure quelque chose. Elle peut simplement rester là, laisser les sons apparaître et disparaître, et nous faire prendre conscience du temps qui passe. Chez Feldman, la fin d’une pièce n’a donc plus besoin de résoudre quoi que ce soit. Elle arrive simplement, comme si l’on quittait un lieu où la musique aurait pu continuer encore longtemps.

HOWARD SKEMPTON – Piano Works

Skempton appartient à cette famille de compositeurs qui ont compris qu’une musique peut être très simple sans devenir simpliste. Chez lui, il n’y a souvent que quelques notes, un motif court, une répétition, puis une petite modification qui change tout. La musique ne cherche ni la démonstration ni la virtuosité pour elle-même. Elle avance avec très peu de moyens, mais chacun de ces moyens compte.

Une note peut être répétée plusieurs fois, déplacée légèrement ou remplacée par une autre, et l’équilibre de la pièce se transforme aussitôt. Cette économie donne au moindre changement une importance particulière. On écoute davantage la façon dont les sons se répondent, les espaces entre eux, les petites différences d’une répétition à l’autre.

Chez Skempton, le piano semble ainsi débarrassé de tout ce qu’on lui demande habituellement : raconter une histoire, développer un thème, impressionner par la technique. Il peut simplement jouer quelques notes et les laisser résonner. Cette simplicité très maîtrisée le rapproche de Feldman et de Mompou, mais aussi, plus largement, de cette nouvelle façon d’écrire pour le piano où la durée, la répétition et le silence deviennent aussi importants que les notes elles-mêmes.

HAROLD BUDD – The Room

Avec Harold Budd, cette recherche autour du silence et de la durée entre véritablement dans l’espace. Les notes semblent flotter, parfois très éloignées les unes des autres, et leur résonance continue bien après que le pianiste a retiré ses mains du clavier. Le silence qui les sépare n’est jamais vide : il laisse les sons se prolonger, se mélanger et disparaître lentement. La réverbération devient presque un instrument supplémentaire.

Budd comprend ainsi que le piano peut faire autre chose que porter une mélodie ou développer un thème. Quelques accords peuvent suffire à modifier l’atmosphère d’une pièce, comme quelques traits sur une toile. Le son occupe un endroit précis, puis s’efface pour laisser la place au suivant. La musique semble moins construite autour d’un récit que d’une succession de sensations et de résonances.

Cette approche rapproche naturellement Budd de Satie, de Mompou, de Feldman ou de Skempton, mais elle ouvre aussi directement vers l’Ambient. Avec lui, le piano devient un instrument que l’on peut écouter autrement : non plus seulement pour suivre ce qu’il joue, mais pour entendre ce que ses sons font à l’espace autour de lui. La musique ne demande pas forcément que l’on cherche où elle va. Elle demande simplement que l’on reste là et que l’on écoute.

HANS OTTE – Das Buch der Klänge

Avec Hans Otte, cette nouvelle façon d’écouter le piano se déploie encore davantage dans le temps. Les pièces semblent avancer à une vitesse presque imperceptible. Un accord apparaît, puis un autre. Une note change, une harmonie se déplace légèrement, une résonance reste quelques secondes de plus. Rien ne presse, mais rien n’est immobile non plus. La musique bouge par petites touches, parfois si discrètes qu’il faut prendre le temps de les entendre.

Chez Otte, la répétition devient une manière de regarder le son de près. Un même motif peut revenir plusieurs fois, mais il n’est jamais tout à fait identique. À force de l’écouter, on commence à percevoir ce qui change : une note, un intervalle, une résonance, la façon dont un accord se prolonge dans le silence. Le silence n’est donc pas une pause entre deux moments musicaux. Il permet aux sons de continuer à vivre après l’attaque.

Das Buch der Klänge est sans doute l’exemple le plus évident de cette démarche. L’œuvre prend le temps de laisser les accords apparaître, résonner et évoluer sans chercher à les précipiter vers une conclusion. Avec Wassermannmusik, Otte explore également cette relation entre répétition, lenteur et écoute. Le piano devient moins un instrument de démonstration qu’un espace dans lequel les sons peuvent prendre leur temps.

À ce titre, Otte constitue un point de passage important entre les musiques répétitives, les recherches contemplatives et une certaine manière de penser le piano qui se développera à la fin du XXᵉ siècle. Une manière de faire confiance à quelques accords, au silence qui les sépare et au temps nécessaire pour vraiment les entendre.

PHILIP GLASS – Solo Piano

Avec Philip Glass, la répétition change encore de rôle. Après Hans Otte, elle ne sert plus seulement à faire entendre les petites transformations d’un accord ou d’un motif : elle devient un véritable langage musical. Une courte cellule revient, se décale, s’allonge, se transforme légèrement, puis revient encore. À force de répétitions, quelque chose se met en place, presque comme une phrase dont on reconnaîtrait immédiatement la structure.

Dans les pièces pour piano de Glass, cette mécanique reste pourtant très musicale. Les motifs peuvent sembler simples au premier abord, mais leur combinaison produit des changements de rythme, d’harmonie et de dynamique. Une figure répétée plusieurs fois ne sonne plus tout à fait de la même manière lorsque quelques notes viennent s’ajouter ou se déplacer. Le mouvement naît donc moins d’un grand développement que de petites modifications successives.

C’est l’une des forces du minimalisme : faire beaucoup avec peu, mais sans renoncer à une véritable construction. La répétition devient alors un moyen de faire évoluer la musique plutôt qu’un simple procédé. Avec Glass, le piano peut être immédiatement reconnaissable, presque hypnotique, tout en restant extrêmement construit.

Cette manière de travailler ouvre une nouvelle porte dans l’histoire du piano. Elle rapproche progressivement la musique savante de formes plus accessibles, de la musique répétitive à l’ambient, puis aux musiques électroniques et aux différents courants du piano contemporain. Après avoir appris à écouter le silence, la résonance et les infimes variations, le piano apprend maintenant à faire de la répétition un moteur.

Vous retrouverez ici la seconde partie de cette sélection, ainsi que l’entretien croisé entre Grégoire Gerstmans et Melaine Dalibert.