Pas forcément les « meilleurs » disques des années 80, mais ceux qui nous ont accompagnés, que nous avons aimés : aujourd’hui, un album dont le titre tout en simplicité contraste avec la sophistication de ce qu’il renferme. Love capte The Cult en plein funambulisme, sur une corde raide entre post-punk ténébreux et rock flamboyant.
Si vous avez parcouru mes contributions à Benzine de l’année 2022, vous savez peut-être déjà que j’adore The Cult, un groupe dont la maturation récente me paraît être un modèle de goût en la matière. Je pourrais passer quelques heures à détailler tout le bien que je pense de Choice of Weapon, paru en 2012, que je considère comme un exemple de chef-d’œuvre produit par un groupe pendant la seconde moitié de sa carrière. Pour autant, je mentirais en prétendant que le potentiel de la collaboration entre Ian Astbury (chant) et Billy Duffy (guitare) aurait été pleinement révélé au cours de ses années d’automne. Si l’on doit parler de saison des feuilles mortes, celle qui nous intéresse aujourd’hui a lieu en octobre 1985 pour la sortie de Love, second album du groupe. Or, Love n’est pas non plus le commencement de l’histoire de The Cult. Le quatuor originel, qui, outre Astbury et Duffy, comprend Nigel Preston (batterie) et Jamie Stewart (basse, claviers), est formé en 1983 sous le nom de Death Cult, comme un écho gothique à Southern Death Cult, précédent projet initié par Astbury en 1981. Natif de Manchester, Duffy a écumé la scène punk des seventies, officiant dans les Nosebleeds en même temps qu’un certain Steven Morrissey, qu’il présentera à l’un des ses potes nommé Johnny Marr. Death Cult enregistre un EP éponyme en 1983 avant de se rebaptiser en The Cult l’année suivante et d’officialiser la transition avec un premier album, Dreamtime, paru sur le label indé Beggars Banquet à la fin du mois d’août 1984. L’été suivant est majoritairement passé en studio avec le producteur Steve Brown, afin de mettre en boîte le second album qui nous intéresse.
Lancée par un simple clic de baguettes, Nirvana est une chanson qui ressemble à tout et à rien à la fois. Des arpèges post-punk énoncés par une guitare tranchante comme un rasoir, la basse qui pulse aussi précisément que chez AC/DC et la voix d’Astbury qui plane sur le refrain comme si Ian Curtis se rêvait en Ziggy Stardust. Les débuts du groupe correspondent à la période où son chant n’est pas encore ce hurlement hard rock qui traversera Electric, Sonic Temple ou Ceremony. Ici, le timbre d’Astbury est clair, juvénile, souple comme un roseau, avec une essence que mon plus jeune frère décrivait récemment comme « Mark Lanegan sans l’héroïne ». Sur le plan instrumental, la composition officie le parfait mariage entre des accroches pop et un son métallique, qui glisse vers un grooove irrésistible lors du solo de Duffy après la troisième minute. La rythmique en shuffle de Big Neon Glitter honore l’influence glam que son titre laisserait supposer, tout en tirant les progressions d’accords vers un post-punk qui luit sous le chrome des guitares. Pour ne rien gâcher, la piste de batterie est absolument dantesque. Cinq minutes littéralement menées à la baguette sans aucune faute de goût, propulsées par une caisse claire tellurique entourée de toms en cascade. Précisons d’ailleurs que Nigel Preston, en proie à des addictions grandissantes, n’a presque pas joué sur l’album. L’auteur de ces excellentes performances de studio est Mark Brzezicki, connu entre autres pour ses participations à Big Country et Procol Harum. La chanson éponyme reconduit cette excellente frappe sur un terrain résolument binaire, tout en lourdeur, où les breaks croulent comme autant d’éboulis tandis que les guitares grondent et feulent, aussi fauves que le phrasé incantatoire d’Astbury. Le jeu de Duffy serpente à travers la composition, ne s’interdisant jamais de confondre lead et rythme, mélodie et accompagnement, avant un solo saigné à la wah-wah et soutenu par des toms virtuoses.
Brother Wolf ; Sister Moon ralentit la cadence vers un ternaire alangui, comme un cousin des Smiths via le Rock N’ Roll Suicide de Bowie. Astbury croone un texte Morrisonien en diable, plus de vingt avant son passage chez les Doors (on peut légitimement arguer qu’il fut l’un des rares vocalistes à dignement porter le flambeau du Roi Lézard, même s’il est évident que le projet n’était pas destiné à subsister au-delà du simple hommage). L’instrumental prend la main peut avant la quatrième minute, dans un registre qui fait jaillir l’étincelle du rock anglais dans les ténèbres du post-punk de la première génération. Astbury revient au micro pour une dernière montée dramatique où la batterie concasse du marbre, pendant que les guitares luttent contre des synthés pour évoquer un panorama d’orage, explicité par le sample qui précède le fade-out final. S’ensuit Rain, single s’il en est, avec ses arpèges accrocheurs, ses couplets enjôleurs et son refrain gigantesque où Astbury et Duffy opèrent en tandem pour charmer l’auditeur. Le groupe réussit l’exploit improbable de traduire l’idiome sépulcral de Joy Division dans un contexte héroïque où la flamboyance des musiciens irradie la chanson, conférant au résultat un potentiel dansant, à la fois typiquement eighties et relativement résistant aux affres du temps. Le riff de Phoenix semble, quant à lui, désireux d’offrir un pendant british aux power-chords des Stooges de I Wanna Be Your Dog. Le son est lourd, électrique, quasiment psychédélique quand il s’agit de tisser des soli sertis de wah, sur lesquels Duffy fait hurler sa Gretsch White Falcon avec une vaillance de véritable guitar hero, généreux en bends qui tutoient l’outrance avec un constant amplomb.
Hollow Man survient avec un nouvel arpège d’une perfection faussement simpliste, déroulant une plage de post-punk d’un lyrisme saisissant, renforcée par des overdubs acoustique et carénée par une section rythmique métronomique. La mélancolie des harmonies du refrain n’aurait pas dépareillé chez les Smiths ou les Stones Roses. En débit de ce que son titre pourrait laisser présager, Revolution est peut-être la chanson la plus académique de l’album, une quasi-ballade sur fond de synthétiseurs, qui ont le mérite de demeurer discrets à une époque qui ne l’encourageait guère. Le dernier refrain fait carrément intervenir une chorale pour booster le climax, mais ce sont bien les arpèges de Duffy, drapés dans le chorus de son ampli Roland JC-120, qui obtiennent le dernier mot et arrachent la vedette durant les dernières secondes. Le potentiel radiophonique du résultat en fera un choix logique comme single promotionnel à la fin de l’année 1985. Néanmoins, le tube le plus reconnu de la fournée demeure indétrônable. Il s’agit bien entendu de l’inénarrable She Sells Sanctuary, fameuse tranche de pop-post-punk encore inusable à l’heure d’écrire ces lignes, et récemment ramené à la conscience collective via la seconde saison d’Euphoria (l’occasion de rappeler que l’une des rares qualités de la bouillie sado-voyeuriste de Sam Levinson réside dans sa bande-son). Il s’agit en outre de la seule chanson de l’album où Nigel Preston joue la batterie. Deux autres titres, No. 13 et The Snake, sont régulièrement inclus en bonus sur les rééditions de Love.
En ultime position, Black Angel tisse un paysage cinématique, sorte de western gothique pour les oreilles, avec des accords qui tournent jusqu’au vertige et une section rythmique qui bat comme un chœur humain. Le piano et les harmonies vocales sont d’une beauté taciturne qui concurrencerait presque ce que Nick Cave a signé de plus romantique, avec en prime un solo de guitare parfaitement camouflé dans les arrangement, évoquant le légendaire brio de Mick Ronson sur Five Years. Le texte agglomère des visions d’adieux. Un marin emporté par les sirènes, un fuyard finalement rattrapé par la justice, avec l’ange noir du titre toujours présent pour rappeler un trépas que l’on suppose imminent. Un closer d’album parfait, donc, comme pour symboliser la fin d’une première période pour un groupe qui n’aura de cesse de mourir et de renaître de ses cendres, à l’image du phénix également mentionné sur cet album, décidément digne de tout l’amour que son titre convoquait avec une simplicité toujours trompeuse.
Mattias Frances