Pas forcément les « meilleurs » disques des années 80, mais ceux qui nous ont accompagnés, que nous avons aimés : aujourd’hui, l’un des chefs d’œuvre du Rock anglais, The Queen is Dead, des Smiths.
Il n’y aura probablement jamais de biopic hollywoodien sur les Smiths. Certes, les Monty Python racontaient la victoire d’un Ecossais à Wimbledon en mode canular… et elle a fini par avoir lieu. Mais il y a quelques raisons de ne pas y croire n’ayant rien à voir avec les polémiques post-Smiths de Morrissey. Le groupe est très loin d’avoir la popularité mondiale de Queen et des Beatles. Surtout, il n’y a rien d’excitant à raconter.
Les Smiths, c’est avant tout Morrissey et Johnny Marr écrivant des grands morceaux à un rythme de travail stakhanoviste. Et la création artistique est le truc le moins excitant à raconter. C’est pour cela que cinéma et séries la représentent souvent sur le mode du coup de baguette magique. Les mêmes médiums artistiques vont également exagérer le rôle du vécu des artistes dans la création, la réduisant ainsi à une psychanalyse de soi gratuite.
Or ce qui compte n’est pas le vécu mais la manière dont ce dernier est transformé en œuvre d’art. Passer son vécu à travers le filtre d’un personnage de fiction peut par exemple produire un effet de mise à distance des choses lors de la création, une mise à distance de soi que l’artiste a parfois du mal à avoir dans la vie réelle.
Tout cela nous amène au magnum opus du groupe mancunien, The Queen is Dead. Un album dont individuellement les morceaux ne font pas tous partie des meilleurs du groupe. Mais un album qui, à l’image des grands films italiens des années 1960, articule parfaitement l’intime et la grande histoire. D’un côté l’adolescence comme âge de changements susceptibles d’engendrer souffrances et dépression. De l’autre les changements de l’ère Thatcher vécus comme un tunnel interminable et désespérant par l’Angleterre du Nord qui les a subis. L’album a d’ailleurs eu Margaret on the Guillotine comme titre de travail.
Loin de la capitale déchaînée
S’il fallait continuer de filer la métaphore cinématographique, on pourrait dire qu’il s’agit d’un « film » dont la préproduction, la production et la post-production auraient duré plus de 18 mois. Début 1985, le groupe retourne dans le Grand Manchester. Marr achète une propriété à Bowdown qui servira de bunker d’écriture au groupe. Ce retour à la maison vise à mettre à distance la pression de Londres et de Rough Trade.
Si Morrissey et Marr sont crédités comme producteurs, l’album doit surtout au travail en collaboration avec Stephen Street, ingénieur du son depuis Meat is Murder. The Boy with the Thorn in His Side est enregistré à Manchester en juillet 1985. Frankly, Mr. Shankly, I Know It’s Over and There Is a Light That Never Goes Out ont été composées lors de la même session d’écriture à Bowdown à la fin de l’été 1985.
Bigmouth Strikes Again, Some Girls Are Bigger Than Others et une première version de Never Had No One Ever proviennent d’une session londonienne du mois d’août 1985. La majorité de l’album a été enregistrée lors de l’hiver 1985. À la place de la référence à la Dame de Fer, le choix du titre se portera sur une citation de Last Exit to Brooklyn d’Hubert Selby Jr, jouant bien sûr sur le double sens de queen (Reine/travesti).
Faite avec l’accord de Delon, la pochette reprend un plan de L’Insoumis d’Alain Cavalier, sorte de film bressonien sur la Guerre d’Algérie.
The Queen is Dead
Le morceau-titre en ouverture pourrait être sous-titré pourquoi Johnny Marr fut un compositeur de génie. Le guitariste évoque comme inspirations le MC5 et I Can’t Stand It, morceau alors récemment déterré du Velvet Underground.
Sauf qu’à l’écoute on pense au mieux à l’esprit enragé du MC5 plus qu’aux influences supposées. La partie en pédale wah wah est issue de la session studio, la superbe ligne de basse d’Andy Rourke aussi. La batterie façon roulement de tambours de l’introduction est un sampling du travail de Mike Joyce jouée en boucle. Les chœurs sont un retravail de la voix de Morrissey et crédités à Ann Coates (comme Anncoats, arrondissement situé au Nord-Est du centre de Manchester).
Le sampling de Take Me Back to Dear Old Blighty du film The L-Shaped Room renvoie à cette Nouvelle Vague britannique des années 1960 qui a beaucoup compté pour le Moz. La chanson, populaire durant la Première Guerre Mondiale, raconte comment trois soldats ressentent sur le front la nostalgie du Royaume-Uni. Un choix ironique pour un album dans lequel Morrissey ne ressent plus la Mère Patrie comme son homeland.
L’antimonarchisme pointe vite le bout de son nez via un narrateur excité par le fantasme d’une Reine (ici lowness et non highness/altesse) subissant le sort de Louis XVI. Sauf qu’une fois le fantasme réalisé le narrateur réalise que cela engendre un chaos encore plus grand dans la société anglaise. Il s’imagine dans la peau de Michael Fagan. En 1982, ce dernier s’est introduit dans Buckingham Palace et a parlé pendant 10 minutes avec la Reine avant que l’alarme ne se déclenche. Encore un signe de la supposée décadence de l’institution monarchique.
En représentant le Prince (depuis Roi) Charles rêvant de porter le voile de mariée de sa mère, le narrateur se moque de sa souffrance à être dans l’ombre d’Elisabeth. Un sentiment de castration étendu plus loin à l’emprise de la monarchie sur toute la société anglaise. Pour l’anecdote, la Reine trouvait excessifs les sacrifices imposés par la Dame de Fer… en coulisses.
L’institution du Pub (destructeur pour la santé) et l’Eglise (qui réclame l’argent du peuple) sont peintes comme d’autres moyens de mater toute velléité de rébellion. Lorsque Has the wotld changed or have I changed ? précède le tableau d’un dealer de 9 ans feignant (sans doute face à la police) d’ignorer ce que sont les drogues, la question est bien sûr rhétorique (Oui, le monde a changé).
Si l’on peut sourire de la recherche par le narrateur d’ancêtres communs avec une vieille reine/un vieux travesti, le quatrième couplet est l’un des plus mordants du texte. We can go for a walk where it’s quiet and dry / And talk about precious things / Like love and law and poverty, oh-oh-oh, oh-oh-oh / (These are the things that kill me) / We can go for a walk where it’s quiet and dry / And talk about precious things / But the rain that flattens my hair, oh-oh-oh / (These are the things that kill me) (On peut marcher dans un coin calme et sec et parler de choses précieuses, comme l’amour, la loi et la pauvreté. (Ces choses-là me tuent.) On peut marcher dans un coin calme et sec et parler de choses précieuses. Mais la pluie qui m’aplatit les cheveux. (Ces choses-là me tuent.))
S’agit-il d’une interlocutrice plus focalisée sur son apparence que sur les problèmes du pays ? De la Reine masquant la décadence de la monarchie en se concentrant sur des questions d’image ? De la même Reine refusant de voir en face les problèmes des Anglais ? Le morceau s’achève sur un Life is very long when you’re lonely. Tunnel interminable des années Thatcher, tunnel interminable de la solitude, même combat.
Frankly, Mr. Shankly
Frankly, Mr. Shankly offre après cela un répit humoristique. En écoutant Puppet On A String, on comprend au vu des tempos proches pourquoi le morceau était une tentative (ratée selon Marr) de retrouver l’esprit du morceau de Sandie Shaw (qui, pour rappel, avait repris Hand in Glove avec les musiciens des Smiths). Une prise avec une trompette a été écartée et Linda McCartney refusa de jouer du piano sur le morceau.
Le texte est un moment d’autodérision typiquement morrisseyien, avec la proclamation que la célébrité est préférable à la droiture morale et à la sainteté. Après William, It Was Really Nothing, le texte siphonne de nouveau Billy Le Menteur de John Schlesinger. La scène où Billy/Terence Stamp admoneste Mr. Shadrack le propriétaire des pompes funèbres pour lequel il travaille sans savoir que ce dernier est derrière lui.
I Know It’s Over
Suit un deuxième sommet : I Know It’s Over. Un morceau sur lequel la trompette a encore une fois été abandonnée à juste titre. Entendre Morrissey poser sa voix pour la première fois sur la partie instrumentale a bouleversé Marr. Morrissey n’avait pas encore atteint sa plénitude vocale et le morceau est pourtant une des plus belles interprétations de sa carrière.
Le narrateur sent dès le début du morceau la terre lui tomber sur la tête (… Oh mother, I can feel / The soil falling over my head). Quitté et inconsolable (I don’t know where else I can go), il est assailli de pensées suicidaires. See, the sea wants to take me / The knife wants to slit me (Vois, la mer veut me prendre, le couteau veut me couper.) Il s’adresse à un couple en route vers un mariage pas vraiment désiré en leur lançant quelque chose comme Mieux vaut être mal accompagné que seul. Parce que c’est souvent ce que l’on pense à l’adolescence.
Premier twist : le narrateur pleure quelque chose qui n’a pas vraiment eu lieu, un de ces amours non partagés qui a nourri bien des grandes chansons. … I know it’s over and it never really began / But in my heart it was so real (Je sais que c’est fini et ça n’avait jamais vraiment commencé mais dans mon cœur c’était tellement vrai.).
Il imagine ensuite la personne qui n’a pas voulu de son amour s’adresser à lui sur un ton ricanant. Il lui lance alors une des répliques les plus marquantes du morceau. … It’s so easy to laugh, it’s so easy to hate / It takes strength to be gentle and kind (Il est si facile de moquer, si facile de haïr, il faut de la force pour être doux et gentil) Une phrase dont on peut se demander si elle ne vaut pas aussi pour le narrateur.
Ce dernier semble continuer de cibler la personne ayant brisé son cœur tout en voulant continuer de croire en l’amour. … Love is natural and real / But not for you, my love / Not tonight, my love (L’amour est naturel et vrai mais pas pour toi mon amour, pas ce soir mon amour) Avant la prise de conscience salutaire que ce n’était juste pas la bonne personne. Love is natural and real /But not for such as you and I / My love (L’amour est naturel est vrai mais pas pour les gens comme toi et moi, mon amour) Le refrain et sa terre tombant sur la tête reviennent mais le narrateur relèvera peut-être la tête sur la durée.
Never Had No One Ever
Selon Marr, Never Had No One Ever serait inspirée du génial I Need Somebody des Stooges. Or on ne voit nulle ombre de Raw Power dans la partie instrumentale, juste une sensation de marcher dans une rue nocturne en ne se sentant pas en sécurité. Morrissey raconte ici sa sensation d’insécurité et l’impression de ne pas se sentir chez lui dans les rues de Manchester où il a pourtant grandi.
Cemetry Gates
Inspiré par les visites par le Moz d’un cimetière de la banlieue de Manchester avec son amie la photographe Linder Sterling, Cemetry Gates part d’une composition dont Marr doutait et que Morrissey a finalement reprise. Le texte répond ironiquement aux reproches de pompages/citations de grand écrivains dans les textes des Smiths.
Bigmouth Strikes Again
La Face B débute par Bigmouth Strikes Again, single précédant immédiatement l’album. Les chœurs de Kirsty MacColl n’ayant pas convaincu Marr, ils seront remplacés par Ann Coates. Cette fois, l’inspiration déclarée du morceau (Jumpin’ Jack Flash) est visible. Sauf que Marr n’a pas retravaillé le riff stonien fredonné par tous, il semble plutôt avoir construit un riff à partir de l’introduction le précédant.
Morrissey revendique ici non sans sarcasme son personnage médiatique polémique. Comme lors de sa fausse excuse à ses cibles (Rock Stars, politiques, industrie musicale…) en ouverture. Sweetness, I was only joking when I said / I’d like to smash every tooth in your head (Ma douce, je plaisantais quand je disais que j’aimerais exploser chacune de tes dents)
Lorsqu’il s’autoproclame Jeanne d’Arc, le texte revient dans le trivial avec le walkman. Now I know how Joan of Arc felt / As the flames rose to her roman nose / And her walkman started to melt (Maintenant je sais ce que Jeanne d’Arc a ressenti lorsque les flammes se rapprochaient de son nez retroussé et que son walkman a commencé à fondre)
Une juxtaposition de mythique et du trivial qu’on retrouvera par exemple chez Alex Turner lorsque, dans I Bet Thet You Look Good on the Dancefloor, Roméo et Juliette est juxtaposé à une soirée de boite de nuit où l’on recherche d’abord un/une partenaire d’un soir.
The Boy with the Thorn in His Side
Sorti en simple en septembre 1985, The Boy with the Thorn in His Side vaut avant tout pour le travail de composition de Marr. Mais, même si ce n’est pas le meilleur qu’il ait écrit, le texte a le mérite de rappeler la capacité du meilleur Morrissey à partir de son propre égo pour embrasser une perspective plus large : l’incompréhension par l’industrie musicale se transforme ici en amour incompris par le reste du monde.
Vicar in a Tutu
Un peu comme Nowhere Fast sur Meat is Murder, Vicar in a Tutu fait partie des compositions de Marr influencées par le Rockabilly. Le texte reprend l’attaque contre l’avidité de l’Eglise du morceau-titre de l’album tout en célébrant l’excentricité du pasteur portant un tutu. Il a été écrit en hommage à un ami du chanteur, pasteur devenu comédien travesti.
There Is a Light That Never Goes Out
La Face B atteint son Everest avec There Is a Light That Never Goes Out. Un morceau partageant avec There She Goes Again le fait d’être un chef d’œuvre et celui de recycler le riff d’Hitch Hike. Plus précisément la reprise du morceau de Marvin Gaye par les Stones dans le cas de Marr.
Les arrangements de corde ont été créés par Marr sur un émulateur. D’abord réticent Morrissey finit par céder au nom du coût financier d’un vrai ensemble de cordes… et parce que le groupe ne voulait pas voir de gens extérieurs s’immiscer dans l’enregistrement des albums. L’arrangement est crédité au Hated Salford Ensemble. Sur la pochette intérieure le groupe posera justement à Salford (banlieue de Manchester) devant le Salford Lads Club.
Le texte cite La Fureur de Vivre et son It’s not my home, transformé en It’s not my home, it’s their home and I’m welcome no more. (Ce n’est plus mon chez moi, c’est le leur et je ne suis plus bienvenu) Film phare de la Nouvelle Vague anglaise dont une réplique a donné son titre au premier album des Arctic Monkeys, Samedi soir, dimanche matin est cité/recyclé par le Take me out tonight where there’s music and there’s people who are young and alive. (Amène-moi dehors ce soir, là où il y a de la musique et où les gens sont jeunes et vivants.) Chez Reisz, la girlfriend d’Albert Finney lui lance en effet un Why don’t you take me where is life and there’s plenty of people.
Une autre citation du film transforme la haine en romantisme motorisé morbide. I suppose I should keep on hoping he gets knocked down by a double-decker bus (Je suppose que je dois continuer à espérer qu’un autobus à deux étages l’écrasera) devient if a double decker bus crashes into us (si un autobus à deux étages se crashe contre nous).
Dans les inspirations probables on trouve un morceau au titre pré-smithien des New Yorks Dolls : Lonely Planet Boy reprenait déjà à James Dean le motif de l’évasion en bagnole et le sentiment d’être étranger dans sa propre maison.
Mais tout cela ne dit pas en quoi There Is a Light That Never Goes Out est le morceau emblématique des Mancuniens. Il est question d’échapper à son mal être en s’évadant à toute vitesse en voiture. Et en ayant tellement peur de retrouver la banalité du quotidien qu’on en tire un désir suicidaire d’accident à la James Dean.
Sauf qu’en même temps qu’il célèbre un romantisme motorisé déjà cliché en 1986 Morrissey subvertit ce cliché dans le refrain. Pour crever dans un crash à la James Dean il n’y a pas forcément besoin comme l’imagine le narrateur d’un bus ou d’un camion de 10 tonnes et du coup l’exagération produit un effet comique. Et puis mourir aux cotés de l’être aimé est d’abord le plaisir et le privilège d’un narrateur apparemment conscient du caractère égocentrique de son fantasme.
Tout est là : être dans l’oeil du cyclone du mal être adolescent, avec ses frustrations, ses complexes et ses troubles identitaires mais contrebalancer cela par un peu de distance adulte, un peu d’humour au milieu du désespoir. Et même une lueur d’espoir avec ce There Is a Light That Never Goes Out (Il y a une lumière qui ne s’éteint jamais) qui achève le morceau.
Some Girls Are Bigger Than Others
Some Girls Are Bigger Than Others ne déroge pas à une règle toujours respectée au cours de la carrière du groupe : savoir finir ses albums. Sur l’introduction du morceau, Stephen Street utilise des effets de réverbération pour produire la sensation d’ouvrir une porte, de la fermer, la rouvrir et rentrer. Le sujet de la chanson est que depuis la nuit des temps les hommes passent leur temps à parler du corps et de la poitrine des femmes (et même ceux des mères de ces femmes, comme l’indique le refrain) et à les comparer.
From the ice age to the dole age. De l’âge de pierre jusqu’à celui des allocations. L’ère moderne est donc ici celle d’un terme d’argot anglais équivalent de allocs. Il faut dire que le chômage était alors élevé du côté d’Albion… au point que le gouvernement de la Dame de Fer avait fait réviser sa mesure afin de la faire baisser.
Après avoir mis cote à cote Jeanne d’Arc et le walkman, Morrissey juxtapose ici des amants mythiques de l’Histoire et… la bière pour conter l’intemporalité d’une obsession masculine. As Antony said to Cleopatra / As he opened a crate of ale (Comme Antoine disait à Cléopâtre tout en ouvrant une caisse de bière).
Sauf que Morrissey ne peut pas s’empêcher de conclure en revenant à ses marottes. L’outro cite Send me The Pillow You Dream on (Envoie-moi l’oreiller sur lequel tu rêves), standard country sixties de Hank Locklin entre autres repris par Dean Martin. En y ajoutant un envoi retour (And I’ll send you mine). On peut y voir l’idée de vouloir partager quelque chose avec une personne avec laquelle l’amour est pour diverses raisons impossible (la différence de statut social selon certaines interprétations).
La scène, l’autre sommet de 1986
Le tour du propriétaire ne serait cependant pas complet sans évoquer l’autre sommet des Smiths en 1986 : le sommet scénique. Lorsqu’Andy Rourke a été viré provisoirement du groupe pour ses problèmes de drogue, il est remplacé par Craig Gannon. Une fois Rourke réintégré, Gannon devient guitariste rythmique du groupe. Il accompagne les Smiths à domicile, aux US et au Canada.
L’ajout d’un deuxième guitariste va donner plus de liberté de mouvement à Marr sur scène. Et surtout une grande liberté d’improvisation. Cet état de grâce scénique, pas parfaitement retranscrit par le live officiel Rank et un peu mieux par le Live in Boston mis en bonus d’une réédition de l’album, n’a hélas pas pu être savouré par le reste du monde. Lequel devra se contenter de VHS pirates à l’image et au son médiocres ayant fini par atterrir sur Youtube.
Puisque le batteur Mike Joyce a fini par en parler, on peut évoquer la raison de l’abandon live de l’Europe continentale par le groupe. Pour des raisons financières, le groupe louait son équipement scénique plutôt que de se le faire envoyer. Arrivé à San Sebastian le 19 mai 1985 au lendemain d’un concert madrilène filmé pour la télévision espagnole, le groupe découvre une batterie crevée. Après avoir été électrocuté deux fois lors des répétitions par le micro, Morrissey décide d’annuler. Souhaitant partir vite, le groupe revient à l’hôtel.
Contacté lors de la réservation par les promoteurs du concert qui voulaient s’assurer que le groupe joue, l’hôtel refuse de donner au groupe les passeports. En ces temps pré-réseaux sociaux et pré-web, les fans découvrent l’annulation sur place. Certains insultent le personnel et saccagent les lieux. Des fans mal intentionnés se pressent près de l’hôtel. La police n’empêche pas les journalistes de tenter de rechercher dans les couloirs le groupe. Lorsque la télévision arrive, le groupe se claquemure et fait le dos rond. Joyce déclarera avoir été soulagé au réveil que l’hôtel n’ait pas été incendié par certains fans.
The Times They Are a Changing
En 1987, les Smiths publient Strangeways, Here We Come avant que le départ de Marr ne scelle la séparation du groupe. Un album à la fois trop bon pour faire figure d’album de trop et pas assez grand pour ne pas souffrir de la comparaison avec The Queen is Dead. L’existence des Smiths s’est limitée à la période au cours de laquelle le groupe était pertinent par rapport à son époque.
L’ennemie jurée de Morrissey est certes réélue en 1987 de peu au 10 Downing Streert grâce à la mobilisation des tabloids. Mais le Travailliste défait Neil Kinnock esquissait le virage réformiste qui fera le succès de Blair. Surtout, la Dame de Fer ne survivra pas à la Poll Tax. Un impôt forfaitaire par tête tellement impopulaire qu’il offrit l’occasion aux Conservateurs de la poignarder dans le dos.
Même si le bilan thatchérien n’allait pas être défait, l’époque était en train de changer. Un groupe admirant les Smiths offrit aux années Blair leur The Queen is Dead (dans le sens de grand album politique) : avec OK Computer, en pleine période de soutien de la Britpop au New Labour, Radiohead prévenait les électeurs travaillistes des désillusions à venir.
Pendant ce temps, les années 1990 cimentèrent la place des Smiths dans l’histoire du Rock anglais, réalisant la prophétie de Nick Kent (qui fit acte de candidature au départ de Marr, si si !) en 1987 : les Smiths allaient être considérés 10 ans après leur séparation avec le même sérieux que les Fab Four « parce que de façon aussi profonde et efficace que les Beatles, les Smiths ont insufflé à la musique de leur époque un extraordinaire sens du mystère et du désir ».
Ordell Robbie