Après Asghar Farhadi et Rodrigo Sorogoyen, Pedro Almodóvar explore à son tour la figure du créateur dans Autofiction. Mais cette réflexion sur le processus d’écriture tourne vite à l’exercice autocentré, où l’accumulation de motifs mélodramatiques et d’autocitations finit par étouffer toute émotion véritable.
La figure de l’auteur a le vent en poupe durant ce Festival de Cannes : après les romanciers dans Histoires Parallèles de Fahradi, le démiurge tyrannique de L’être aimé de Sorogoyen, Almodovar prolonge ces réflexions dans Autofiction, où un cinéaste vieillissant affronte les affres de l’écriture. Le procédé de la mise en abyme est loin d’être nouveau chez le réalisateur, qui a toujours donné une place de choix au cinéma et aux références culturelles dans ses films. Mais la place accordée ici au processus créatif et à ce qu’il dit de son auteur prend évidemment une dimension autobiographique qui pourrait renouer avec son dernier grand film en date, Douleur et Gloire.
Le public est désormais familier de la structure visant à alterner les récits en abyme et l’encadrant, où l’auteur se dépêtre avec sa crise d’inspiration. Le procédé est identique dans Histoires parallèles, et offre une béquille malicieuse au film : la médiocrité du récit encadré peut être imputable à un personnage, qu’on scruterait avec distance, dans une sorte d’autoportrait lucide qui mettrait à l’abri des reproches. Soit précisément ce que faisait Farhadi dans Histoires parallèles. Les aventures de l’héroïne écrites par le réalisateur scénariste vont ainsi convoquer tout le matériau traditionnel des mélos d’Almodóvar, sans lésiner sur la posologie : tumeur, migraines, crises de panique, infidélité, tentative de suicide, auxquelles on tente de donner une saveur plus intense lorsque l’auteur vampirise son entourage pour exploiter ses malheurs et les incorporer à son histoire.
La mise en scène alterne entre la platitude entièrement dédiée aux tunnels de dialogues, la ligne claire de la palette traditionnelle (photo lumineuse, courtes focales, couleurs éclatantes), quelques cartes postales de Lanzarote et les autocitations (les femmes ont des manteaux colorés et de larges lunettes de soleil). Almodóvar, sous prétexte de l’autoportrait « sans concessions » (« tu es complaisant avec toi-même », lui assènera sa collaboratrice), cède surtout à la paresse de la compilation, et des morceaux choisis ayant fait leurs preuves par le passé, comme les scènes de chanson intense vouées à arracher les larmes, qu’il répétera deux fois. L’occasion de filmer ses personnages en train de pleurer, et de sommer le spectateur de faire de même.
Car c’est bien là la limite de ce film qui traite davantage de l’écriture que des individus : l’approche nombriliste prévaut, et satisfait surtout le cinéaste, qui s’offre notamment, sous couvert de regard attendri sur les fantasmes de son alter ego, un striptease de pompier qui a tout d’une variation sur le male gaze. Si l’ultime dialogue rehausse un peu le niveau des enjeux théoriques du processus créatif, il est trop tard : à trop vouloir traiter les émotions, le film échoue à émouvoir.
Sergent Pepper